Questa è la storia di tre fratelli (più uno) che hanno attraversato sei decenni di musica collezionando record e cadute. 220 milioni di dischi venduti, nove volte al numero uno delle classifiche americane (più di loro solo Beatles e Supremes), l’unico gruppo nella storia della musica capace di arrivare in vetta alle classifiche in quattro decadi consecutive. Barry, Robin, Maurice (+ Andy) si sono mossi tra trionfi e piccole e grandi tragedie con una naïveté e una leggerezza incosciente: scelte discutibili, copertine imbarazzanti, eppure tante melodie indimenticabili. Adorati e derisi, vittime sacrificali della Disco Demolition Night, frequentatori delle terre desolate dell’easy listening, protagonisti inconsapevoli di appropriazioni culturali, i Bee Gees sono stati per un breve periodo lo specchio più luminoso — e fragile — dello spirito del tempo. Un racconto di periferie newyorkesi li ha portati in cima al mondo, ma il prezzo del paradiso è stato alto. E l’iper successo non è mai stato del tutto perdonato, nonostante la penna di uno dei più grandi songwriter della storia pop. Qui una playlist per accompagnare il racconto con la musica.
Prologo
Da qualche parte, dev’esserci un purgatorio del pop. Un luogo dove alcuni artisti vengono confinati, a dispetto della scrittura, dei dischi venduti, dell’amore incrollabile di una parte del pubblico (o forse proprio per questo). Un altrove senza passaporto per il paradiso dei Beatles, di Brian Wilson, di Burt Bacharach. In quell’altrove, nell’ultima cornice, ci sono gli ABBA, ci sono gli ELO. Ma soprattutto ci sono loro: i Bee Gees.
La storia del pop è costellata da artisti che con un solo album (gli Zombies di “Odessey & Oracle”) o una manciata di singoli (i Left Banke di “Walk Away Renée” e “Pretty Ballerina”) guadagnano l’eternità. Sospesi tra vinile e leggenda, celebrati da riviste, blog, ascoltatori che ne sanno. I Bee Gees no. Ci sono andati vicini, a tratti, ma mai a sufficienza.
C’è stato un momento, una decina d’anni fa, in cui sembrava davvero potesse succedere. La rivalutazione sembrava a portata di mano, e non del tutto postuma. Gli indizi c’erano tutti. Barry Gibb ospite dei Coldplay a Glastonbury, e ancora l’anno dopo in solitaria, nello spazio riservato alle leggende della musica. Cavaliere per mano di Re Carlo. I Fleet Foxes che riportano in superficie una gemma dimenticata del suo canzoniere (“In the Morning”, meglio conosciuta come “Morning of My Life”, scritta a sedici anni), regalandoci due versioni, entrambe stupende (la seconda — più luminosa e veloce, con piccole variazioni d’armonia rispetto all’originale — ancora più bella della prima). Il documentario The Bee Gees: How to Mend a Broken Heart, dolce e amaro come ogni ricordo delle loro vite. Persino le improbabili cover dei Foo Fighters, che mettono mano alle canzoni dell’era Saturday Night Fever. Sembrava la volta buona. Ma non lo era mai.
Certo, i fratelli ci hanno messo del loro. Scelte estetiche sbagliate, alcuni dei testi più imbarazzanti mai ascoltati, ripetuti episodi di sconfinamento nell’easy listening, collaborazioni con i nomi meno hip del mondo del pop (Barbra Streisand, Dionne Warwick e, persino, Kenny Rogers e Dolly Parton). Soprattutto quella strana capacità di fare quasi sempre musica per persone più grandi della loro età. Una forma di vecchiaia precoce, imperdonabile per chi scrive e commenta la musica. E poi la tragedia, quella vera, passata in sordina solo perché non aveva il glamour della distruzione: niente overdose, niente motel, solo la fine — silenziosa — di tre fratelli.
Tre carriere in tre continenti diversi, ognuna di maggior successo della precedente. Le loro ferite, piccole e grandi, perse dentro la capacità di tornare, sempre, un po’ più sorridenti di prima. Forse solo quando non ci sarà più nemmeno lui — the last Bee Gee standing, Barry, il più grande e il più bravo — ci accorgeremo di cosa ci hanno lasciato davvero. Ma per un anno e mezzo, i Bee Gees hanno regnato sul mondo come nessun altro. È stato, davvero, Too Much Heaven. E il prezzo l’hanno pagato tutto, nei trent’anni successivi. Questa è la storia di quell’anno e mezzo. Ma per raccontarla, bisogna prima riavvolgere il nastro e rimettere insieme i pezzi.
L’isola dei gatti senza coda
Nascere su un’isola è già un modo per restare ai margini, ma l’Isola di Man lo è davvero: un pezzo di terra spazzato dal vento, sospeso tra Irlanda e Inghilterra, con leggende norrene, gatti senza coda, alberi che bisbigliano nomi strani. È qui che comincia la storia dei Bee Gees, anche se ancora non si chiamano così. Prima arriva Barry, poi i gemelli Robin e Maurice. I genitori, Hugh e Barbara, vengono da Manchester: lui è un batterista itinerante, lei una cantante mancata. Si spostano spesso, inseguendo qualcosa che assomiglia più a una sopravvivenza che a un sogno. Prima la Manchester industriale, poi, un salto dall’altra parte del mondo. L’Australia è più una scelta che una fuga: un programma di emigrazione statale che promette case, lavoro, futuro. Arrivano a Brisbane, una città calda, lenta, come rimasta indietro di qualche decennio. I Gibb vanno a scuola, ma è chiaro che non è la loro priorità. Preferiscono cantare, mettersi in scena, inventarsi canzoni. Nei cinema, nei supermercati, alle fiere di paese. Le voci si trovano come solo tra fratelli sanno fare, un po’ Everly Brothers, un po’ Mills Brothers. Barry è il maggiore, anche se solo di tre anni. Eppure sembra già un secondo padre: scrive, compone, pianifica. Ha l’ossessione del successo e la capacità di renderla necessaria. Quando racconta di aver scritto 120 canzoni prima dei dodici anni, non sembra vantarsene. Robin è il più fragile, pallido, silenzioso, con la voce che si spezza quando canta. Maurice è il più amato, anche fuori casa. Si esercitano, si registrano, si riascoltano, senza smettere mai.
Brillare, scomparire
Dopo i primi successi in Australia, nel 1967 tornano in Inghilterra e iniziano a lavorare con il produttore che li accompagnerà a lungo, l’australiano Robert Stigwood. Socio di Brian Epstein, vuole imporli come l’alternativa ai Beatles. Il primo periodo è quindi segnato da ballate o mid-tempo con accompagnamento orchestrale e, spesso, la voce uberemotiva di Robin in primo piano. I testi di Barry sono scritti in modo figurato e non lineare, con parti astratte, immagini impressionistiche e aperture ambigue.
I temi tendono al malinconico, al disilluso. Si parla di solitudine, di perdita, a volte di morte. Si presentano con “New York Mining Disaster 1941”, la storia di un minatore sepolto vivo che scrive alla moglie. Poco dopo arriva “Massachusetts”, un posto dove non sono mai stati, proprio nella Summer of Love quando tutto il mondo guarda altrove, verso San Francisco e la California. Solo a loro poteva venire naturale.
Nonostante le vendite si contino subito in qualche milione, i Bees Gees non rappresentano una seria minaccia alla supremazia assoluta dei Beatles. Non ne possiedono lo stile, la grazia unica, la voglia di innovare. Restano spesso su un terreno sicuro, con uno stile che suona derivativo. Quando Barry scrive una canzone per uno dei suoi idoli, Otis Redding, l’improvvisa scomparsa del soul man impedisce che si realizzi una delle collaborazioni più improbabili del decennio. A restituire l’anima nera a “To Love Somebody” ci penserà un anno dopo Nina Simone.
Singoli e album si moltiplicano nelllo spazio di pochi mesi. Dopo “I Started A Joke”, anche i Bee Gees nel 1969 cercano di registrare il loro magnum opus con “Odessa”: un disco doppio, ambizioso, con tante idee – forse troppe - la copertina in velluto rosso e il lettering dorato. È l’unico album che, forse proprio per il suo insuccesso, sarà col tempo rivalutato dalla critica, anche oltre il suo reale valore.
Poi arrivano le prime crepe: la gestione incerta della fama e del denaro, le incomprensioni sulle scelte dei singoli, i matrimoni dei tre fratelli, un numero sconsiderato di Rolls Royce. Robin si sente messo da parte e se ne va, senza rompere del tutto. Solo un anno dopo tornano insieme, senza clamore.
Tra il 1970 e il 1973 navigano a vista. Ricominciano a scrivere insieme, la frattura si è chiusa, ma non tutto è risolto. Il successo commerciale va e viene. “How Can You Mend a Broken Heart” è il loro primo numero uno americano e la cover di Al Green - a ragione più nota dell’originale – ne mostra tutta la fragilità. Dopo ”Run To Me”, sembra che abbiano perso il contatto con un mondo che si sta spostando altrove, verso altri suoni e altre consapevolezze. Finiscono a cantare per un pubblico disinteressato in piccoli club nello Yorkshire. Sembra tutto finito, come per molte band pop degli anni Sessanta che non hanno trovato un suono per i Settanta. Invece, tutto sta per cominciare.
Sole, Mare, Disco
Barry Gibb capisce che devono cambiare stile e direzione. Non possono più continuare a rincorrere l’ombra dei Beatles, cercando di suonare come loro dieci anni prima. L’ultima numero uno è di due anni prima, un’eternità per una macchina di successi come la loro. Robert Stigwood propone una nuova strada: lavorare con Arif Mardin, produttore turco trapiantato a New York, già al fianco di Dusty Springfield per “Dusty in Memphis” e reduce da “Abandoned Luncheonette”, il disco di un duo bianco di Philadelpia che fa blue-eyed soul, Hall & Oates. Mardin, nato a Istanbul in una nobile famiglia ottomana, cresciuto a Duke Ellington e Nat King Cole, conosce bene le cover fatte da Al Green, Etta James, Nina Simone. Vuole portare i Bee Gees dove non sono mai stati: dentro un suono più nero, più americano, che fino a quel momento avevano solo ammirato da lontano.
Il primo esperimento è “Mr. Natural”, ma non funziona. L’album vende poco ed è il peggiore risultato commerciale della loro carriera. Nulla fa presagire quello che sta per accadere. Eppure, in studio, qualcosa è cambiato. Alan Kendall alla chitarra elettrica e Dennis Byron alla batteria portano un’energia nuova. La band che suonerà nei loro anni migliori è lì, e si sta formando.
Nonostante l’insuccesso, Arif Mardin rinnova la fiducia alla band, a patto che vada ai Criteria Studios di Miami a registrare il nuovo album. È il posto giusto, nel momento giusto. Miami è al centro di un fermento che ancora non si chiama disco, ma che vede Harry Wayne Kasey (futuro KC con la sua Sunshine Band) e i TK Studios protagonisti con “Rock Your Baby” di George McCrae. Stigwood è anche il manager di Eric Clapton che è da poco ritornato sulle scene registrando proprio a Miami il disco della rinascita, “461 Ocean Boulevard”, l’indirizzo della villa déco su Golden Beach dove è vissuto per il periodo del lavoro in studio. È la stessa casa che il produttore australiano propone ai Bee Gees.
Sarà il sole, sarà il mare, ma è improvvisamente di nuovo Australia, di nuovo Brisbane. L’aria di Miami rigenera i tre fratelli che si innamorano a tal punto della città da trasferircisi l’anno dopo. Mardin li spinge a scoprire dentro di loro quella parte R&B che hanno sempre amato e a cercare qualcosa di diverso nella loro musica. Dà loro una manciata di dischi di successo di artisti neri da ascoltare. Uno su tutti, la “Superstition” di Stevie Wonder, diventa la principale ispirazione e cambia la prospettiva. I Bee Gees iniziano ad assorbire la nuova musica che popola le classifiche e a pensare ritmicamente. David Bowie ha pubblicato “Young Americans” un paio di mesi prima, aprendo con il suo plastic soul la strada agli artisti bianchi nel mondo della proto disco. Così nasce “Main Course”, il disco che cambia tutto. “Jive Talkin’”, la prima hit dell'album, prende forma quasi per caso. Barry sente il suono delle ruote sul ponte che li conduce ai Criteria e ne imita il ritmo. Il resto arriva in fretta: testo, groove, arrangiamento. Poco conta che il titolo sia un’espressione gergale afroamericana che Barry utilizza senza averne consapevolezza: il pezzo arriva in fretta in cima alle classifiche americane. I bpm sono solo due più di quelli di “Rock Your Baby”, ma sembrano il doppio. Per la prima volta dopo anni, un singolo dei Bee Gees suona più avanti della concorrenza.
Gli arrangiamenti si sono ulteriormente asciugati e l’arrivo di Blue Weaver alle tastiere completa la trasformazione del suono della band. Dove c’era l’orchestra, adesso ci sono tastiere all’avanguardia come il sintetizzatore ARP 2600 e linee di basso raddoppiate dai synth. L’ingresso di un nuovo ingegnere del suono, Karl Richardson, fa il resto. I Bee Gees iniziano la seconda delle loro vite quando i due gemelli hanno solo venticinque anni.
In un brano dell’album, “Night On Broadway”, Barry fa uscire spontaneamente per la prima volta il falsetto su un ritornello. Mardin ne intuisce la potenza e lo incoraggia a cantare un’ottava sopra e a usare la voce nel modo che diventerà il marchio di fabbrica della band. Ma non è solo una questione di voce: Barry canta ormai molto più di Robin, ha un suono più forte, più in linea con lo spirito del tempo.
L'album non può però essere definito “disco” e solo la facciata A contiene pezzi a cavallo tra R&B e blue eyed soul. Il lato B è molto più in linea con la tradizione di ballate che fanno tornare indietro il calendario di un paio d’anni. Ma anche quando Robin torna in primo piano e la direzione va verso il country (la “Come On Over”, ripresa da Olivia Newton John l’anno successivo), un improvviso accordo minore nell’inciso conferma la qualità di scrittura di Barry. Tutt’altra storia per la ballata che chiude il primo lato dell’album, “(Fanny) Be Tender With My Love”, che nonostante gli accordi presi in prestito da “She’s Gone” di Hall & Oates, mostra tutta la qualità compositiva, articolata ma nel contempo semplice alle orecchie degli ascoltatori, che caratterizzerà la scrittura del fratello più grande, almeno fino a “Heartbreaker”.
Alla fine del 1975, RSO cambia il suo distributore nordamericano passando dalla Atlantic alla Polygram. Arif Mardin è l’house producer dell'Atlantic che non ha alcuna intenzione di lasciarlo lavorare come freelance per un’etichetta rivale. Quello che sembra l’ennesimo stop per i Bee Gees, diventa invece il motivo per aggiungere l’ultimo tassello alla squadra che si appresta a dominare il mondo. Karl Richardson suggerisce di coinvolgere un amico come assistente alla produzione. Fa il suo ingresso in scena Albhy Galuten, l’uomo delle vibrazioni, che si aggira scalzo in studio e usa una scatola di cartone al posto della valigia. Nasce un nuovo trio formato da Barry, Karl e Albhy che lavorerà alla produzione degli album successivi e che in qualche modo prende il posto dei tre fratelli. Robin è spesso confinato ai cori e collabora meno alla scrittura. Maurice ha lasciato le tastiere e corregge l’acqua Evian con la vodka. Barry lavora senza tregua, finché le canzoni non sono migliori. E poi ancora migliori.
”You Should Be Dancing” è la prima registrazione regalata al mondo dal nuovo team di produzione. I bpm sono aumentati considerevolmente, la linea di basso è incredibile e attorno ad essa viene costruita l’intera canzone. Stephen Stills, al lavoro in uno studio vicino e amico di Barry da tempo, aggiunge strati di congas. Il singolo arriva alla vetta di Billboard all'inizio del settembre 1976. L'album “Children of the World” è in effetti il primo (e unico) album veramente disco pubblicato dai Bee Gees con il loro nome. Gli archi e le chitarre acustiche sono scomparsi, sostituiti dal falsetto di Barry su una base funk costruita da bassi, sintetizzatori e chitarre ritmiche, anche se tutto ha un suono naturale. Quasi ogni traccia dell’album suona come un potenziale singolo, le instant cover fatte da altri artisti si moltiplicano. I tre fratelli sono diventati il primo gruppo disco degli Stati Uniti e quindi del mondo, scalzando i pionieri di Miami, KC & the Sunshine Band.
Disco Fever
La guerra del Vietnam è finalmente finita. C’è voglia di leggerezza e di divertirsi. Nel frattempo, New York City è tecnicamente fallita. Il sistema dei trasporti è al collasso, la criminalità è in aumento, le scuole peggiorano, i blackout diventano eventi ricorrenti. L’immagine della città cambia: da capitale culturale a simbolo di decadenza urbana. I giornali parlano di “Fear City”, il presidente Ford rifiuta inizialmente il salvataggio federale. La percezione — e in parte la realtà — è quella di una città che non riesce più a garantire servizi, sicurezza, futuro. La classe media bianca - già incentivata nei decenni precedenti dalla diffusione dell'automobile, dei mutui agevolati e delle highway - abbandona in massa i centri urbani. È la suburbanizzazione della paura e del disagio, accelerata dalla crisi. A New York questo significa spostarsi verso Long Island, Westchester, New Jersey. In città resta chi non può andarsene: comunità afroamericane, latinoamericane, anziani, giovani artisti o attivisti. È in questo vuoto che cresceranno esperienze culturali nuove: hip hop, punk, graffiti, disco. A Manhattan e soprattutto a Brooklyn, comincia a pulsare qualcosa di nuovo. I DJ — figura ancora in fase di definizione, a metà tra fonico e sciamano notturno — trasformano i locali abbandonati in templi laici del ritmo. Molti sono italoamericani, cresciuti nei quartieri popolari con una cultura musicale fatta di radio, dischi importati, improvvisazioni. Non suonano strumenti, ma mescolano vinili, allungano i beat, costruiscono riti collettivi dove il ballo diventa liberazione, appartenenza, desiderio, avendo il vantaggio di costare molto meno di una band che suona dal vivo. Non ci sono ancora le luci dello Studio 54, ma scantinati, magazzini, palestre dismesse, dove l’energia è primitiva e ipnotica. Un giornalista musicale che di nome fa Nick Cohn racconta questo mondo in un articolo di giugno 1976 per il New York Magazine che diventerà leggenda: la storia — parzialmente inventata — di un ragazzo di Brooklyn che balla ogni sabato notte. Cohn è inglese, proprio come i Bee Gees. In qualche modo insieme saranno l’inizio di un’estetica, di un’immaginazione che porterà a un film, alla disco, e a tutto il resto. Questo però lo racconteremo nella seconda parte della storia.
