Gli anni Ottanta negli Stati Uniti cominciano davvero il 1º agosto 1981, quando MTV va in onda per poche aree suburbane e rurali del paese. Reagan mette da parte la densità culturale degli anni Settanta e getta le basi per un nuovo periodo segnato dal consumismo, dall’accento sull’individuo e dalla semplificazione dei messaggi a un livello quasi elementare. Solo poche decine di persone credono che una TV che trasmette video 24 ore su 24 possa avere successo. Tutte loro festeggiano poche ore dopo il lancio in un bar di New York.
MTV cambia le regole della musica, imponendo un approccio corporate che sostituisce con stile e immagine quasi ogni forma di controcultura e diventa il sole attorno al quale ruota la cultura popolare. Conta apparire bene sullo schermo più che suonare bene. L’estetica della rete — editing accelerato, celebrazione della giovinezza, impermanenza, bellezza — influenza non solo TV, radio, pubblicità e cinema, ma anche arte, moda, sessualità adolescenziale e persino politica. Per raggiungere questo obiettivo, MTV rischia più volte di fallire e viene salvata con un dollaro dato a Mick Jagger.
Molti avrebbero preferito che fallisse: chi ha sempre accusato MTV di guidare la commercializzazione e la semplificazione della musica rock e pop, standardizzare formule estetiche e ridurre la spontaneità.
Ora che i canali dedicati alla musica su MTV in Europa sono stati chiusi, è il momento giusto per raccontare gli anni di gloria dei videoclip, nel mondo e in Italia. Prima che Napster, YouTube, i social e le piattaforme di streaming travolgessero il modo di fruire la musica, i ragazzi facevano una cosa separatamente ma contemporaneamente: guardavano MTV (e DeeJay Television e Videomusic). Questa è la storia in sei parti di quello che è successo, con una playlist per accompagnare il racconto con la musica. I want(ed) my MTV.
Quarta Parte
La musica da vedere in Italia
Il lancio di MTV porta definitivamente l’America negli anni Ottanta, ma non come un semplice evento musicale: segna l’ingresso in un decennio di semplificazione culturale, dove il messaggio deve essere immediato, chiaro, consumabile in pochi secondi. La televisione insegna al pubblico a reagire rapidamente, a non cercare complessità, e i videoclip diventano l’emblema di questa logica: immagini e musica condensate in formati brevi, colori vivaci, movimenti incessanti, immagini provocatorie, ma raramente profonde. È un mondo dove la creatività si misura più sull’impatto immediato che sulla sostanza, dove la cultura si riduce a icone visive e slogan emozionali, e dove ogni clip è progettata per catturare lo sguardo prima che l’intelligenza. MTV non nasce per raccontare storie complesse: nasce per essere consumata in loop, per intrattenere, per rendere visibile il mercato musicale, e nel farlo sancisce un nuovo standard estetico, ma anche una certa limitata ambizione contenutistica – un decennio in cui la forma prevale spesso sulla profondità e la cultura si misura in termini di visibilità immediata e memoria corta.
In Italia, invece, l’esperienza è diversa e più articolata. Mister Fantasy, partito a maggio 1981, pochi mesi prima del canale americano, anticipa l’idea del videoclip come linguaggio autonomo, pur restando debitore di un approccio culturale alla musica figlio degli anni Settanta. Il programma nasce dall’intuizione di Paolo Giaccio, che vede nel materiale prodotto all’estero – videoclip concepiti come promozione discografica – la possibilità di costruire un racconto visivo della musica, più che una semplice trasmissione di canzoni. A guidare lo spettatore in questo percorso è Carlo Massarini, già noto giornalista e critico musicale, capace di mediare tra immagine e suono e di trasformare la trasmissione in un laboratorio estetico: studio bianco, grafica elettronica, pacchetti video, commento critico – lo spazio diventa parte del racconto, non semplice cornice. Mister Fantasy diventa uno dei primi casi di “motion graphics” nella TV italiana. La sigla non è solo una scritta, ma una composizione di grafica elettronica, video e animazione, coerente con l’idea del programma. Il set in cui si muove Massarini è costruito come uno spazio geometrico e luminoso, con pareti bianche o chiarissime, strutture modulari che ricordano un ambiente quasi architettonico, superfici essenziali e un grande schermo dal quale partono i video. Uno showroom tecnologico, uno studio di videoarte, più vicino al design o a certi set minimalisti della new wave. Massarini si muove dentro questo ambiente come un curatore di immagini, lontano da quelli che saranno chiamati VJ o da un presentatore tradizionale.
L’Italia, peraltro, sembra non essere ancora uscita da un decennio attraversato da conflitti profondi, ma anche da una straordinaria energia civile. La strage di Bologna è di pochi mesi prima, precipita nel cielo di Ustica il DC-9 dell’Itavia, Berlinguer assicura il supporto agli operai di Mirafiori che occuperanno gli stabilimenti della Fiat, vengono uccisi il giornalista Walter Tobagi del Corriere della Sera e Piersanti Mattarella, Presidente della Regione Siciliana. Si inizia a parlare di P2, con Maurizio Costanzo che intervista Licio Gelli. L’Italia a colori sembra di là da venire, anche se qualche segno si intravvede. Qualche settimana prima della marcia dei quarantamila a Torino, partono le trasmissioni di Canale 5; nell’aprile 1981 si tiene il congresso del PSI con il restyling del simbolo, un garofano alto quindici metri innalzato sul monte Pellegrino di Palermo. Di lì a poco arriveranno i congressi-spettacolo di Verona, Rimini e Milano, con platee a specchi modello discoteca anni Ottanta.
Ma è ancora presto. Quando inizia, Mister Fantasy tiene saldi entrambi i piedi negli anni Settanta, nonostante l’estetica new wave, il lettering kandiskiano di Mario Convertino e la videografica realizzata con uno dei primi computer usati in RAI. La selezione dei videoclip è attenta e curatoriale: novità e qualità visiva contano più della popolarità commerciale – per ogni video di Rod Stewart bisogna vederne almeno due di Residents o Tuxedomoon – e lo sguardo internazionale si mescola a produzioni italiane spesso realizzate ad hoc, anticipando la pratica dei video come linguaggio narrativo per artisti nostrani. Massarini non si limita a introdurre i clip: li seleziona in funzione di qualità stilistica e culturale, promuovendo artisti poco conosciuti come Flavio Giurato e Sergio Caputo – la cui visibilità televisiva sarebbe stata impensabile senza un programma con una visione così chiara e autoriale – o proponendo documentari di venti minuti con Franco Battiato e Giusto Pio in Egitto, che navigano sul Nilo prima dell’imbrunire per rivivere il crepuscolo degli dei. Massarini non parla veloce: scandisce bene le parole, anche per pronunciare correttamente gli artisti inglesi che presenta. Spiega i possibili significati dei Talking Heads, e i video delle canzoni inglesi sono sottotitolati.
Mister Fantasy non è un semplice contenitore di clip, ma un osservatorio critico sulla musica e sull’immagine: un programma che introduce la televisione italiana al linguaggio del videoclip prima ancora che MTV renda il formato mainstream negli Stati Uniti, creando una cultura visiva destinata a modellare il decennio a venire.
Le cose cambiano però velocemente: nel giugno del 1983 la Democrazia Cristiana crolla alle elezioni, Bettino Craxi viene eletto primo ministro, l’Italia diventa socialista – pur continuando a votare prevalentemente DC e PCI – e l’immaginazione va al potere; anche da noi si diventa consumisti, individualisti, pronti a spendere e consumare. Il nuovo contesto culturale è ideale per lanciare la seconda proposta italiana nella musica da vedere: Claudio Cecchetto, pressoché contemporaneamente alle elezioni che ridisegnano il paese, lancia DeeJay Television. La trasmissione va in onda il sabato sera su Canale 5 dopo le 22:30, quando il resto della programmazione si interrompe. All’inizio le puntate sono brevi, improvvisate, con videoclip che scorrono senza gerarchie precise. Il pubblico è sparso: giovani tornano dalle discoteche, curiosi restano svegli per vedere qualcosa di diverso. In studio c’è qualcuno che richiama molto i VJ di MTV. La musica è quella che si ascolta in radio, meno Talking Heads e più Tears for Fears. Anche l’Italia è entrata negli anni Ottanta.
L’11 febbraio 1984 il programma passa su Italia 1. Il sabato notte diventa il suo spazio naturale, intorno alla mezzanotte. Qui i videoclip trovano libertà: scorrono uno dopo l’altro, le rubriche si alternano senza interruzioni pesanti e ogni clip mantiene il proprio ritmo. La domenica pomeriggio, verso le 14:00, va in onda una replica pensata per chi non può seguire la trasmissione notturna.
Da lì, è un’esplosione di trasmissioni e proposte. Nell’estate del 1984, su Rete 4, Gianni Riso conduce un programma verso l’ora di pranzo chiamato Pronto Video. Anche qui, videoclip e commenti sulle novità musicali seguono la stessa logica dei contenitori di Italia 1, ma in una fascia oraria insolita, quella tra le 13:00 e le 14:00.
Quel posto in Toscana – Nasce Videomusic
Notte tra il 1° e il 2 aprile 1984. Nella dependance di un hotel nella Garfagnana iniziano le trasmissioni di Videomusic. L’idea è di Ciro Dammicco: cantautore, compositore, leader dei Daniel Sentacruz Ensemble, autore di sigle televisive, responsabile del rilancio della coppia Albano – Romina Power e, soprattutto, direttore artistico della prima televisione italiana completamente dedicata alla musica. DeeJay Television ha dimostrato che i videoclip funzionano, il mercato discografico sta andando benissimo, MTV non è ancora sbarcata in Europa: c’è un pubblico per contenuti musicali che non siano legati solo a un orario serale o a una rubrica sporadica, e un canale musicale italiano può essere il primo in Europa. L’idea è proprio di Dammicco, rientrato dagli Stati Uniti, e i soldi sono quelli della famiglia Marcucci. I primi video trasmessi sono “All Night Long” di Lionel Richie, “Club Tropicana” degli Wham!, “Radio Ga Ga” dei Queen, “Don’t Cry” degli Asia e “Rock the Casbah” dei Clash.
L’orientamento di Videomusic è da subito più ruspante e marcatamente rock, con spazio per eventi live – il primo concerto trasmesso è quello dei Talk Talk al Tenax, il tempio fiorentino della new wave –, speciali su heavy metal e artisti tutt’altro che mainstream. A Gerry Scotti e Gianni Riso rispondono Clive Griffiths e Rick Hutton. Gli studi hanno un che di poveristico; il logo, con quella grande M, è un parente stretto di quello di MTV. Il taglio iniziale non si discosta troppo da quello delle radio locali. Si producono sei ore di trasmissione, mandate in replica per quattro volte al giorno.
A partire dal 15 ottobre 1984, DeeJay Television diventa quotidiano. Dal lunedì al venerdì va in onda nel primo pomeriggio, con mezz’ora di videoclip e brevi rubriche. In Italia, bar, discoteche e abitazioni sono invasi da un’offerta di musica da vedere che diventa, come in nessun altro paese d’Europa, parte integrante della vita quotidiana.
L’evoluzione del videoclip
Il materiale mandato in onda da Videomusic e DeeJay Television è quasi tutto inglese e americano. In Italia stenta ad affermarsi una reale scuola di video musicali: mancano registi disposti a specializzarsi e sperimentare forme nuove, e soprattutto mancano i budget per competere con le produzioni internazionali. I tentativi autoriali – come il videoclip per “Fotoromanza” firmato da Antonioni – soffrono di un fastidioso didascalismo e sembrano provenire da un altro mondo.
All’estero, è tutta un’altra storia. Fino al 1983 ogni video è un esperimento: in mancanza di un linguaggio codificato, ogni regista sente il potere di fare cinema in miniatura, in un laboratorio di invenzione continua, dove glamour, provocazione e narrazione si fondono. Definiti i canoni estetici – uso delle luci, montaggio frenetico, attenzione ai dettagli dei corpi – che influenzeranno il cinema del decennio, a partire da Flashdance, la scena è pronta per una nuova fase. I nuovi standard imposti da Michael Jackson e l’impossibilità di far fronte a budget paragonabili stimolano l’immaginazione dei protagonisti della scena musicale, che iniziano a sperimentare nuovi linguaggi e forme. Godley & Creme, ex 10cc, guidano la sperimentazione con video innovativi che fanno ampio uso di tecniche visive emergenti. “Rockit” di Herbie Hancock è un video senza esseri umani, fatta eccezione per l’artista, visibile in piccolo su uno schermo televisivo, quasi a disinnescare il fatto che sia di colore (il video è prodotto pressoché in contemporanea a quello di “Billie Jean”), e accompagnato da un brano hip-hop. Gli stessi Godley & Creme realizzano un altro video che ridefinisce gli standard del periodo, su una loro canzone.
Il video di “Cry” è composto quasi esclusivamente da primi piani di volti umani che cantano o mimano il testo della canzone. Ma non è la varietà dei volti a renderlo unico: è il modo in cui questi si trasformano l’uno nell’altro tramite dissolvenze e “soft wipe”, un tipo di transizione analogica. Si vede una continua sequenza di persone diverse, in bianco e nero, le cui espressioni passano da una all’altra con un effetto di fusione fluida. In alcuni passaggi, i tratti di un volto sembrano fondersi in quelli successivi: un uomo sembra trasformarsi in una donna, un giovane in un anziano, e così via. A metà degli anni ’80 non esiste ancora il morphing digitale: l’effetto è ottenuto interamente con tecniche analogiche di montaggio, giocando con dissolvenze e transizioni usate di solito in titoli televisivi. Il pubblico del 1985 ne rimane ipnotizzato: lo sguardo diretto in camera e la sequenza incessante di espressioni che cambiano impediscono allo spettatore di distogliere lo sguardo senza perdere il passaggio successivo.
Dello stesso anno è un video di una canzone che godrà di maggior fortuna. Steve Barron, per “Take on Me” degli a-ha, combina live-action e animazione, alternando due mondi: uno reale, in cui una ragazza entra in una storia a fumetti, e uno animato, disegnato in bianco e nero con tratto a matita.
C’è chi alla tecnologia risponde con l’ambizione autoriale: Russell Mulcahy opziona il libro Wild Boys di William Burroughs per farne un film. I Duran Duran chiedono di incidere un brano per la colonna sonora e, quando il progetto cinematografico si interrompe, si ritrovano tutti in studio per girare quello che diventerà uno dei video più costosi della storia, con un budget di un milione di dollari. Il prodotto finale è una piccola produzione cinematografica a sé stante e rappresenta uno dei vertici dell’estetica visiva del decennio. Due settimane di riprese negli studi di 007 a Pinewood, con scenografie elaborate, robot, costumi, effetti speciali, stunt spettacolari e la ragazza di Billy Idol tra le comparse. Il video immerge lo spettatore in un mondo distopico e post-apocalittico, con i membri della band che appaiono in scenari inquietanti e surreali, indossando abiti lacerati che richiamano l’estetica alla Mad Max: John Taylor legato sul tetto di un’auto, Nick Rhodes in una gabbia circondato da componenti elettronici, Roger Taylor sospeso in aria in una sorta di pallone aerostatico, Andy Taylor vincolato a una figura di prua, Simon Le Bon appeso alle pale di un mulino – tutto mentre l’azione procede con un ritmo frenetico e teatrale. Elementi meccanici, giochi di fuoco e coreografie spettacolari contribuiscono a creare un’estetica ambiziosa, poco affine ai videoclip più stilizzati o alle semplici performance tipiche dell’epoca. Nel bene, ma anche nel male, uno dei simboli del gigantismo atrofico della scena pop verso la seconda metà degli anni Ottanta.
Nel frattempo, anche i nomi più grandi della scena rock si convertono al nuovo formato. David Bowie, che ha sperimentato i videoclip da oltre un decennio, vuole video più complessi e costosi, meglio se girati in ambienti esotici. Per supportare la canzone che dà il titolo al disco che lo farà diventare ricchissimo – “Let’s Dance” – sceglie di lavorare con David Mallet e come location l’Australia. Nel video posa più che recitare, sottolineando la sua distanza emotiva, mentre racconta in forma di allegoria temi di consumismo, disuguaglianza e appropriazione culturale. Sempre in Australia gira il videoclip di “China Girl”, questa volta come dichiarazione contro il razzismo, con una parodia dell’immaginario occidentale dell’Oriente e degli stereotipi femminili asiatici. Il video si chiude su una scena in cui Bowie e la modella neozelandese Geeling Ng giacciono nudi nella risacca della spiaggia, in un richiamo visivo alla celebre scena di “Da qui all’eternità”.
Alla fine, c’è solo un artista tra i grandi che non ha ancora accettato la rivoluzione della musica da vedere. Nel 1982, quando Bruce Springsteen pubblica Nebraska, non ha alcuna voglia di fare videoclip. MTV è ancora un mondo distante e lui non ha deciso quale ruolo possano avere nella sua creatività. Bruce è interessato a tre sole cose: scrivere canzoni, incidere dischi e fare concerti. Tutto il resto è secondario. L’idea di girare un video ogni volta che esce un disco non lo entusiasma: è una sorta di leader spirituale del movimento rock contro i videoclip musicali. Così Arnold Levine, direttore dei servizi creativi della Columbia Records, mette insieme un videoclip per “Atlantic City” in cui Bruce non compare. Prima di questo, tutta la sua produzione visiva consiste esclusivamente in riprese dal vivo dei concerti e clip promozionali dei tour. Nessun videoclip vero e proprio, nessuna immagine pensata per la televisione musicale: solo il palco, la band, il pubblico e Bruce che si muove tra microfono e chitarra, catturato così com’è, senza filtri né artifici narrativi.
Quando arriva il momento di annunciare l’uscita di “Born in the U.S.A.” nel 1984, si decide di dare a MTV una versione dal vivo spettacolare di “Rosalita”, girata nel 1980, per scaldare l’atmosfera. Ma Springsteen capisce che il primo singolo deve essere accompagnato da un video vero e proprio. La prima idea è lavorare con Jeff Stein, che propone di riprendere Springsteen su un palco completamente nero — pavimento nero, pareti nere, nessuna scenografia — con la telecamera che gli gira intorno mentre suona, seguendo ogni movimento e ogni gesto, catturando la sua presenza pura e senza artifici. Più didascalico di così, si muore: quasi alla Antonioni.
Il giorno delle riprese, Springsteen arriva in studio come un rock’n’roller piombato direttamente dagli anni ’50: basette lunghe, barba di un giorno, canottiera aderente e pantaloni stretti. Il corpo è scolpito e muscoloso, come mai si era visto prima. Dopo mezz’ora si capisce che non può funzionare. Il resto è storia: Brian De Palma, il Saint Paul Civic Center in Minnesota, il balletto con la ventenne Courteney Cox; la rock star che porta una fan sul palco. Con il video di “Dancing in the Dark”, per la prima volta il volto e il corpo di Springsteen sono modellati per l’occhio televisivo in modo deliberato, meta-narrativo, pensato per un pubblico che poteva non essere mai stato fisicamente a un suo concerto. La presenza di una giovane attrice destinata a diventare famosa decenni dopo, e il gesto simbolico di invitare una fan sul palco, fissano il video nel pantheon delle clip anni ’80 non tanto per la forma, quanto per l’idea di pop star che comunica accessibilità e presenza scenica reale attraverso lo schermo. Il singolo raggiunge il numero 2 nella classifica dei singoli e il numero 1 in quella degli album in America. A oggi, ha venduto oltre 30 milioni di copie nel mondo.
È il 1984. È tutto possibile. Anche grazie a MTV.
(quarta parte - continua)
La prima parte è stata pubblicata qui.
La seconda parte è stata pubblicata qui.
La terza parte è stata pubblicata qui.
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