In un’edizione del Festival di Berlino attraversata da polemiche e scosse politiche, con un cinema europeo meno centrale del previsto, è stata la musica a dare ritmo e identità alla selezione. Non solo nei titoli esplicitamente dedicati a cantanti e band, ma anche in quei film dove le canzoni diventano nervatura emotiva, bussola narrativa, dichiarazione di poetica. È una traiettoria ormai evidente nei grandi festival europei: raccontare la musica significa raccontare il presente, i suoi miti e le sue fratture.
Charli XCX
L’apparizione più magnetica e chiacchierata è stata quella di Charli XCX, fuori concorso con “The Moment”. Non un semplice cameo cinematografico (dopo “1001 Nights: A Hero” era chiaro che il grande schermo la incuriosisse davvero) ma un passo più consapevole e da protagonista: il film è un mockumentary che rilegge in chiave alternativa l’esplosione mainstream legata all’EP “Brat”, interrogandosi su quel punto di non ritorno in cui un’artista sostenuta per anni da una comunità queer fedelissima viene improvvisamente risucchiata nel circuito mediatico globale.
“The Moment” è brillante e velenoso al punto giusto, e funziona tanto meglio quanto più si ha ancora addosso il ricordo della “Brat Summer” del 2024. C’è qualcosa di liberatorio e insieme malinconico nel vedere Charli interpretare una versione di sé che prende decisioni diverse, forse più autodistruttive, sicuramente più estreme. In conferenza stampa ha dichiarato chiusa quell’era, con la lucidità di chi sa che nel pop la sopravvivenza passa anche dall’auto-rottamazione.
Eppure al Palast si respirava un’altra energia. La Germania si conferma uno dei territori dove la sua fanbase è più viva e visibile, e i media tedeschi le hanno riservato un’attenzione calda, quasi complice. In attesa della conferenza stampa è comparsa tra le mani dei giornalisti una spilletta a forma di orso (il simbolo della Berlinale) immersa nel verde acido di “Brat”. Un dettaglio, ma rivelatore: per quanto si possa proclamare la fine di un’era, certe estetiche non si archiviano con una frase. Anche ora che ha firmato le musiche per “Cime tempestose” di Emerald Fennell, quella vibrazione verde, tagliente e iperconsapevole sembra ancora pulsare sotto la superficie. Più che un addio, “The Moment” somiglia a un passaggio di fase: non la morte di “Brat”, ma la sua mutazione.Bill Evans
In concorso, a sorprendere per rigore e ambizione sono sue film musicali, ottimi candidati per il palmares finale. Il primo è “Everybody Digs Bill Evans” di Grant Gee, biopic in un bianco e nero lattiginoso e controllatissimo che prova a tradurre in immagini la purezza fragile del tocco del pianista. Gee non è nuovo al racconto musicale, ma qui sembra voler fare un passo ulteriore: non limitarsi alla mitologia, non cedere alla comfort zone del genio e del capolavoro. Il film si apre al Village Vanguard, nel 1961, in quelle serate leggendarie da cui nasceranno “Sunday at the Village Vanguard” e “Waltz for Debby”, due dischi che hanno riscritto la grammatica del trio jazz. Sarebbe facile fermarsi lì, nell’istante perfetto della consacrazione. Invece Gee sceglie il controcampo: nello stesso perimetro temporale si consuma l’incidente d’auto che toglie la vita a Scott LaFaro. È da quella frattura che il film prende davvero forma.
“Everybody Digs Bill Evans” non racconta la nascita di un capolavoro, ma ciò che accade quando la musica sembra non bastare più. Il lutto (personale, certo, ma soprattutto artistico) diventa una sospensione del respiro creativo. Evans perde non solo un compagno di palco, ma quella sintonia rara che rende possibile l’improvvisazione assoluta. Il film insiste su questo punto con una delicatezza quasi ossessiva. I dialoghi, a tratti, sono levigati fino a sembrare letteratura più che vita vissuta. Ma la scelta è coerente con l’impianto stilistico: tutto è calibrato, composto, pensato per rispecchiare l’eleganza trattenuta del jazz di Evans. La macchina da presa si muove come un fraseggio lento, lasciando spazio al silenzio e alla sospensione. Non è un film accomodante, né emotivamente facile. Richiede attenzione, una certa disponibilità ad abitare la malinconia. Ma sul piano tecnico e formale è tra le proposte più solide del concorso: un’opera che prova a fare con il cinema quello che Evans faceva con il pianoforte, cercando la nota giusta anche dentro l’ombra.
The Loneliest Man in Town
Il secondo titolo musicale in concorso è “The Loneliest Man in Town”, ovvero il titolo che va più vicino ad essere “italiano” di un’edizione davvero poco rappresentativa per i nostro colori e il cinema europeo in generale. Il film austriaco, che si muove a metà tra il documentario, fiction e una ricostruzione romanzata, è infatti scritto e co-diretto dalla bolzanina Tizza Covi insieme al collega Rainer Frimmell. Il duo è da sempre versato nel cinema che confonde i limiti del recitato e del vero, utilizzando spesso interpreti non professionisti. Succede anche stavolta, con il musicista blues Al Cook/Alois Koch, bluesman viennese che nel film interpreta una versione romanzata di sé stesso. Il lungometraggio è un ritratto davero potente di una vita dedicata alla musica, scritta e ascoltata, ma mai trasformata in prodotto, sempre senza compromessi: trasecolato dalla visione di Elvis al cinema all’età di quattordici anni, Cook ha imparato da solo a suonare la chitarra e il piano (non sa ancora leggere gli spartiti) e in cinque anni è diventato in grado di parlare un inglese con accento del sud guardando e riguardando le interviste al suo idolo giovanile.
Il film però è quanto di più lontano possibile da un’agiografia: lo spunto infatti è la lotta di questa stella locale del blues, apprezzato da tantissimi nomi leggendari statunitensi pur non avendo mai messo piede negli States, che rischia di perdere la casa e lo studio che ha trasformato nel suo archivio e memoria storica. Succede lo stesso in “The Loneliest Man in Town”, che racconta di un uomo e artista anziano che nella gentrificazione della sua Vienna perde i punti di riferimento umani, musicali, pratici, non rinunciando a una vita lenta, analogica, dedicata alle sue passioni (pensando a “Perfect Days”, potrebbe piacere molto a Wenders). È affascinante come il film compia, nei fatti, la stessa operazione di “The Moment” (la pseudo versione documentaristica di un sé artistico a metà tra finzione e reale), raccontando come due artisti lontanissimi per età e generi lottino per mantenere la propria identità artistica e il proprio spazio in un mondo che chiede loro di essere altro.
The Ballad of Judas Priest
Più tradizionale nell’impianto, ma non per questo privo di energia, è “The Ballad of Judas Priest”, documentario diretto da Tom Morello che ripercorre l’ascesa della band che, insieme ai Black Sabbath, ha contribuito a codificare l’heavy metal britannico. Il film parte dalle Midlands industriali, da quell’Inghilterra operaia fatta di fabbriche, turni massacranti e periferie grigie, per ricordare quanto il metal nasca (prima ancora che come suono) come risposta identitaria di classe. C’è spazio per la lenta costruzione di un’estetica che oggi diamo per scontata: pelle, borchie, catene, un immaginario che mescola erotismo e iconografia religiosa e che, come racconta il film, prende forma anche assemblando abiti comprati nei sexy shop dopo anni di un’identità visiva caotica.
Il cuore emotivo del documentario è però dedicato a Rob Halford. L’identità queer del frontman, a lungo vissuta in silenzio in un ambiente dominato da machismo e sospetta omofobia, diventa la chiave per rileggere non solo la storia personale del cantante ma anche alcune tensioni interne alla scena metal. Il film insiste sul peso di quella doppia vita, sulla necessità di separare palco e intimità, ribaltando retrospettivamente l’immaginario ipermaschile della band.
Dal punto di vista formale, “The Ballad of Judas Priest” non reinventa il linguaggio del documentario musicale. Alterna materiali d’archivio, interviste frontali e tavole rotonde celebrative che a tratti indulgono in un’agiografia prevedibile.Avrebbe giovato un’analisi più affilata del perché, nell’immaginario critico, i Judas Priest siano stati talvolta percepiti come la versione “meno seria” dei Black Sabbath, quasi un gradino sotto nella gerarchia simbolica del genere. Eppure il film funziona. Funziona perché la musica resta magnetica, perché i riff non hanno perso mordente, e soprattutto perché i membri della band (Halford in testa) parlano con un’ironia pacificata che smorza anche i momenti più autocelebrativi. C’è una consapevolezza matura, quasi tenera, nel modo in cui raccontano errori, eccessi e contraddizioni. «Abbiamo vissuto e respirato metal per oltre cinque decenni… la tonaca viene tolta, rivelando i Priest in tutta la loro gloria metal», dichiarano. È una frase solenne, ma nel loro sorriso c’è meno posa di quanto si possa pensare.
Infine, fuori dal perimetro strettamente musicale ma impossibile da ignorare, il cameo di Conchita Wurst (Thomas Neuwirth) in “The Blood Countess”, horror-fantasy firmato da Ulrike Ottinger con Isabelle Huppert nei panni di una vampira aristocratica e decadente. L’apparizione è breve ma carica di significato: non semplice strizzata d’occhio pop, bensì innesto consapevole dentro un film che rilegge in chiave gotica e ironica simboli, miti e traumi della storia austriaca, in cui c’è anche il tempo per una performance ironica di “Rise like a Phoenix”, il brano con cui vinse l’Eurovision. Non è la prima incursione cinematografica di Neuwirth (era già comparso nel film Netflix dedicato all’Eurovision) ma qui la sua presenza ha un peso diverso. Conchita non è più solo un’icona musicale o televisiva: è diventata parte dell’immaginario culturale nazionale, figura quasi mitologica che può abitare con naturalezza un racconto allegorico sulla memoria collettiva. Il travestimento, la teatralità, l’identità fluida dialogano perfettamente con l’universo visivo di Ottinger, che da sempre lavora sull’eccesso e sulla stratificazione simbolica.
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