La musica, per Gian Piero Reverberi, 86 anni, non è mai stata solo una passione e poi un mestiere, ma una forma di esistenza. Un luogo mentale e fisico in cui il tempo si piega, i ricordi prendono corpo e il suono diventa materia viva. Ogni gesto, ogni silenzio, sembra nascere da una memoria profonda, mai del tutto afferrabile. Insieme al fratello Gian Franco, scomparso l’anno scorso, è stato tra i promotori e gli artefici della nascita e del successo della “scuola genovese dei cantautori”. La sua carriera ha molteplici colori: ha lavorato e arrangiato musica per Gino Paoli, Luigi Tenco, Lucio Battisti, Mina, Le Orme, New Trolls, Lucio Dalla, Ivan Graziani, Fabrizio De André e molti altri, oltre ad aver raggiunto un successo internazionale con diverse colonne sonore e con il progetto “Rondò veneziano”. Compositore e arrangiatore di rara sensibilità, uno dei più grandi nella storia della musica italiana, Reverberi non ha mai amato raccontare troppo il proprio percorso: ha sempre preferito lasciare la parola alle canzoni, affidando alla musica il compito di custodire l’emozione. In casa sua, a Genova, davanti a un pianoforte, ha deciso di viaggiare nel tempo.
Maestro, il primo ricordo legato alla musica?
Quando ero bambino mettevo su i dischi a 78 giri con i Valzer di Strauss per far ballare la mia famiglia e i loro amici. Anche se c’era la guerra, noi, che vivevamo nei bassifondi del museo di Storia Naturale di Genova, mio nonno ne era il custode e la struttura era chiusa in quel periodo, facevamo delle feste per cercare di regalare dei momenti di felicità. Ricordo questo grande salone, gli invitati mascherati nel periodo di Carnevale, la musica. Io facevo a tutti gli effetti il dj e anche se ero piccolino me le cavavo bene.Quando ha deciso di approfondire e di studiare?
A nove anni ho iniziato a studiare pianoforte, a dodici anni a occuparmi di tutto. Mio fratello Gian Franco mi regalò uno spartito di Stan Kenton, io studiavo Schubert. Capii presto che quella era la mia strada.Quando è passato dallo studio al lavoro?
A quindici anni quando mio fratello mi procurò l’orchestrazione della commedia musicale di Umberto Bindi, con Enzo Tortora. Era il 1954. Avevo già comprato partiture, libri di orchestrazione, studiavo parecchio e mi feci trovare pronto.Suo fratello era il “motore”.
Sfondava le porte, trovava le occasioni. Fu lui a portare tutti i “genovesi” a Milano, traghettandoli verso il successo. Fino al 1963-1964 ogni volta che lui aveva bisogno, io gli davo una mano. Tutti i lavori che procurava mi permettevano di guadagnare soldi per comprare altro materiale per studiare, per non dipendere dai miei per i concerti. Andavo a sentire tutto, dalla lirica al jazz fino a Frank Sinatra. Volevo essere indipendente.Perché fino al 1963?
Perché uscì “Se mi vuoi lasciare”, interpretata da Michele. Da quel momento i lavori mi piovvero addosso. Mio fratello si trasferì a Roma, io parzialmente a Milano: abbiamo continuato a lavorare insieme, ma a quel punto, dopo quel pezzo, ero diventato un arrangiatore-compositore freelance a disposizione di tutti, anche di mio fratello.“Se mi vuoi lasciare” segnò una svolta anche dal punto di vista musicale nell’Italia di quel tempo?
Sì, ma ancora prima quel cambiamento avvenne con “La gatta” di Gino Paoli. Tutti gli arrangiamenti, fino all’uscita di quel brano, seguivano le impostazioni da big band, non erano liberi. Non c’erano arrangiamenti per quartetto, per flauto, piano, basso e batteria, fuori da quel tipo di concezione. Dato che mi davano uno strumento alla volta perché il budget era poco, io cercavo di dare il massimo ed era un modo inconsueto di concepire il tutto.Era una sorta di atto di indipendenza?
Quegli arrangiamenti fecero capire a tutti che si poteva ottenere un risultato più che decente anche senza passare dall’utilizzo della grande orchestra. “Se mi vuoi lasciare” mise il timbro su questa svolta.Quando si parla di “scuola genovese” vengono subito in mente i testi che affrontavano argomenti inediti in quegli anni. Ma, quella partita da Genova, fu anche una rivoluzione musicale?
Assolutamente, fu così. Le musiche di Paoli, Tenco e dello stesso De André, per citare loro, ma in generale di tutti quei ragazzi partiti da Genova, erano fuori dagli schemi. Il termine “scuola” come sappiamo è ambiguo, ma se lo vogliamo usare non possiamo non notare come da Genova sia partito un sound diverso da quello della “scuola” emiliana o romana. C’è proprio una differenza di struttura melodica e armonica. Noi seguivamo di più la Francia, l’America. Siamo stati più innovativi musicalmente.Quando è stato più importante fare un passo indietro?
Sulle primissime canzoni di De André, per esempio. Non ho fatto praticamente niente, bisognava solo far emergere le parole e il suo modo di cantare.Quando invece è stato fondamentale “costruire”?
Questo è successo quando ho lavorato più come compositore che come arrangiatore. “Tutti morimmo a stento” e “La buona novella” di Fabrizio, a fine anni ’60 e inizio ’70, sono due esempi. Furono due dischi accusati di “barocchismo”, ma invece fu necessario dimostrare di essere qualche cosa di più: era importante creare una “rottura” rispetto a quello che c’era stato.Rompere l’immagine di De André?
Sì, dimostrare, per l’appunto, che non era il cantautore chitarra-voce da “canzoncina”, ma era un artista capace di calarsi in un affresco musicale totale, con un sound che pervadeva tutto il disco. Oggi possono sembrare composizioni ridondanti, ma per il tempo furono uno spartiacque.Un’altra collaborazione importante fu quella con Lucio Battisti.
Battisti ha saputo trasformare la tradizione melodica italiana in qualche cosa di più. Certe sue melodie recuperano quella tradizione e la portano altrove: “Una donna per amico” è una tarantella, “Pensieri e parole” è un tango, però lui ha inserito altro, portando il tutto dentro un mondo rockeggiante all’americana, all’inglese. Inoltre ha spezzato le melodie, le ha rese più “facili”. Come compositore non lo discuto, uno dei migliori per personalità. Come musicista non era eccelso e anche come cantante era perfetto per quello che faceva lui, ma non per altro.Lei arrangiò “Emozioni” di Battisti.
Lo considero uno degli arrangiamenti più riusciti che abbia mai fatto. Mi piace raccontarlo così: “Ho vestito di musica i suoi silenzi”. In quel pezzo non ci sono ritmi e melodie costanti, ci sono dei punti che io ho unito formando un disegno sonoro globale. Ho collegato i vari frammenti emotivi.La collaborazione con Lucio Dalla?
Dalla venne letteralmente scoperto da mio fratello Gian Franco, per questo collaborai con lui. L’arrangiamento de “Il cielo”, per esempio, l’ho fatto io. A quell’epoca Dalla non era ancora un cantautore. Mio fratello era un compositore e cercava delle voci, degli esecutori per le sue canzoni: Dalla fu uno di questi, esattamente come Gino Paoli, Luigi Tenco e Sergio Endrigo.
Partirono tutti come interpreti?
Sì, poi quando capirono che le canzoni potevano scriverle anche loro, salutarono mio fratello.
Furono riconoscenti verso suo fratello che di fatto li scoprì?
Molti no, Dalla non lo fu. Paoli e Michele direi di sì, Nicola Di Bari sì e in modo particolare, grato e affettuoso.Qual è stato l’aspetto più divertente di quegli anni?
La possibilità di girare il mondo. Paolo Barabani se lo ricordano in pochi, ma per merito suo lavorai con dei musicisti straordinari a Nashville. Si potevano fare esperienze di vita grazie alla musica: negli anni lavorai con la London Symphony Orchestra, con dei percussionisti importanti di Los Angeles, negli studi di Abbey Road, tutte situazioni che mi hanno formato.Ha mai firmato contratti di esclusiva?
Mai. E questo mi ha permesso di dire tanti “no” ad artisti e canzoni che non mi piacevano, a delle cagate. Ho rinunciato a guadagni notevoli. Ricordo che dopo “Se mi vuoi lasciare” mi convocarono in RCA. Ai tempi avevano sotto contratto Morricone e Luis Bacalov. Volevano anche me per ammazzare la concorrenza. Parlai con Ennio Melis, che mi fece vedere un assegno da 6 milioni di lire, una cifra gigante per quei tempi. Prima di chiudere il contratto mi fece ascoltare una cassetta di musica terribile, dicendomi che quello sarebbe stato il mio primo lavoro. Provai a svincolarmi, ma non ci fu verso.Cosa fece?
Me ne andai, lasciandogli l’assegno lì sul tavolo.Una vetta della sua carriera fu “Rondò veneziano” a fine anni ‘70. In Italia, quando i dischi si vendevano ancora, ottenne perfino un Disco di Platino. Come nacque l’idea?
Il produttore della Baby Records Freddy Naggiar, mentre mangiavamo una pizza fuori Monaco, mi chiese di proporre qualcosa di particolare, voleva un “Branduardi strumentale” da lanciare sul mercato internazionale. Serviva qualche cosa di italiano, di classe e senza il limite di parole, qualche cosa capace di rapire un pubblico vasto. Mi venne l’illuminazione: il recupero del Barocco, che non doveva essere parodistico, ma di prestigio. Fu un successo in Italia e all’estero anche grazie a un’ottima promozione. Fu irripetibile, non ci sono più stati casi analoghi.
L’America per lei è stata una terra di opportunità?
Poco dopo “Se mi vuoi lasciare”, lavorai per un editore americano che mi diede in mano le musiche di tot telefilm. Ne feci più di cento. Tra questi ci fu “Robinson Crusoe” che divenne un cult nel Regno Unito. Robbie Williams, per farle capire la portata, ha ripreso quel tema musicale diversi anni dopo, chiedendomi i diritti, per scrivere il brano “Rudolph”.E come è arrivato Robbie Williams a lei e alla sua musica?
Perché un’intera generazione di teenager è cresciuta con quella serie, tanto che nel 2014, per il cinquantenario di quel progetto, la BBC fece uno speciale per celebrarla e mi intervistò. Fu un bel riconoscimento per me.Lei che tipo di compositore si sente?
Nella musica leggera mi sono sempre sentito un infiltrato. Io mi sento un compositore più classico, la mia musica è quella sinfonica. Il resto l’ho fatto perché mi sono trovato a farlo, di fronte a certe cose non puoi dire di no, anche per una questione economica. E poi comunque erano lavori di qualità, mica stavo andando a fare il gigolò (ride, ndr).È vero che nel 1985 uscì dal giro della musica leggera?
Sì, dopo il successo di “Rondò veneziano” dissi: “Signori, il Reverberi arrangiatore non esiste più”. Potevo permettermelo. Chiusi con la musica leggera e mi dedicai solo a quello che mi interessava.Oggi la figura del compositore, anche grazie alle nuove tecnologie, è diventata quella del producer, che magari suona qualche strumento, ma lavora soprattutto al pc. Che cosa ne pensa?
Io lavoravo sul pentagramma, loro sul pc. Non vedo niente di male.La sua è una grande apertura mentale.
Gli artisti rappresentano sempre la loro epoca. Se la mia generazione ha fatto un certo tipo di percorso è perché i tempi erano esattamente quelli. Lo stesso vale per quelli che lavorano con la musica oggi. Poi, diciamocelo, oggi non è affatto facile: forse è stato inventato e distrutto tutto quello che si poteva inventare e distruggere a livello sonoro. Oggigiorno lasciare un segno è complesso.Dei testi delle nuove generazioni di cantautori e rapper che cosa ne pensa?
Molti sono tristi e oscuri perché il mondo che li circonda è così. E il denaro non colma quel vuoto. Oggi alcuni ragazzini, dopo aver detto un paio di belinate in due canzoni, guadagnano milioni, ma non diventano comunque felici. Io, all’inizio, con i pochi soldi che guadagnavo, compravo altri libri o spartiti. Sono necessarie consapevolezza e cultura, sono quelle che fanno davvero la differenza. Le nuove generazioni vivono in una realtà musicale spesso ricchissima dal punto di vista economico, ma allo stesso tempo povera a livello valoriale.Quali sono i momenti che hanno davvero segnato la musica italiana?
In Italia l’arrivo di Modugno fu uno tsunami. Con “Volare” aprì le porte a tutti, fece capire che si potevano ri-scrivere le regole della canzone a modo proprio. “La gatta”, per esempio, non ci sarebbe stata senza Modugno. Poi dall’estero, senz’altro, la rivoluzione dei Beatles, a livello melodico, fu determinante. E infine nel trittico delle rivoluzioni metterei anche l’arrivo di gruppi come Emerson, Lake & Palmer, i Led Zeppelin, i Pink Floyd e tanti altri.Un mondo che lei abbracciò a suo modo anche lavorando con i New Trolls e Le Orme.
Sì, furono progetti importanti, che andarono molto forte e gettarono le basi per la nascita di altre formazioni. Nonostante all’estero il prog e il rock andassero forte, in Italia c’era un grande conservatorismo. Nel 1968 far capire ai discografici la forza di un disco come “Senza orario senza bandiera” dei New Trolls, con i testi di Fabrizio De André, non fu facile. I discografici erano convinti che non avrebbero guadagnato una lira e invece recuperarono quanto investito, ovvero un milione e mezzo di lire, in un attimo.I visionari cambiano le traiettorie della musica?
È così, ma ci devono essere anche nell’industria, a volte non bastano gli artisti.
Che canzone sceglierebbe come colonna sonora della sua vita?
Non certo un brano mio. “Hard to Say I'm Sorry” dei Chicago sarebbe perfetto.
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