Il prossimo 19 febbraio uscirà una nuova biografia incentrata sulla figura del membro fondatore e tastierista dei Genesis Tony Banks intitolata 'Tony Banks: Man Of Spells - The Magician Of Genesis', scritta dal biografo della band inglese, Mario Giammetti.
Nel volume oltre a ripercorrere la vita del 75enne musicista britannico e al periodo trascorso nei Genesis, sarà dato largo spazio al racconto della carriera solista di Banks, attingendo dalle interviste che Giammetti ha realizzato nel corso degli anni con il tastierista e con altre persone a lui molto vicine.
Greg Spawton, della casa editrice specializzata in volumi sulla musica rock Kingmaker Publishing che pubblicherà il libro, ha dichiarato: "Sebbene siano stati scritti vari libri da o su tutti gli altri principali membri dei Genesis, finora non ce n'è mai stato uno incentrato esclusivamente su Tony Banks. Abbiamo ritenuto importante dare maggiore risalto alla sua vita e alla sua carriera. Dopo il successo dei suoi due libri sui Genesis, da noi già pubblicati, Mario Giammetti è stato l'autore ideale per scrivere questa biografia."
'Tony Banks: Man Of Spells - The Magician Of Genesis' è corredato da oltre cento immagini, tra queste molte fotografie rare e inedite.Mario Giammetti ha concesso a Rockol la pubblicazione di un capitolo del libro, che esce in lingua inglese, nella sua traduzione in italiano.
Qui di seguito la prima parte, domani pubblicheremo la seconda.
Il dopo Abacab è particolarmente fecondo per Tony Banks, che si trova a dover affrontare contemporaneamente due progetti, la colonna sonora per il film The Wicked Lady e il suo nuovo disco rock. La metodologia compositiva, nel frattempo, è cambiata in virtù delle nuove attrezzature in suo possesso. “In casa mi ero procurato un registratore a otto tracce della Brenell, dove settai tutte le tastiere e la Linn drum machine in modo da sperimentare facilmente tutte le idee che mi venivano in mente e, grazie alla Linn, controllare l’elemento ritmico. Così nacque l’ispirazione reggae, per esempio, usando il doppio beat come base per gli accordi. Ma cercai di non utilizzare troppo il click, per non rischiare un sound troppo elettronico”.
Banks comincia a lavorare al nuovo materiale nella quiete domestica. “Le canzoni presero vita sotto forma di demo registrate in casa. C’era parecchia Linn drum machine nelle registrazioni iniziali, ma alla fine ne conservai solo una parte. Per le session negli studi The Farm decisi di concentrarmi sulle tastiere e di chiamare altri musicisti per gli altri strumenti”.
Ben presto si fa strada nella mente di Banks una decisione radicale, quella di assumersi il ruolo di cantante solista, superando la sua proverbiale tendenza a stare dietro le quinte: “Sentivo che avrei dovuto provarci, prima o poi, e quello era il momento giusto. Il mio primo album aveva presentato vari problemi di identità in quanto non cantato da me, ma da Kim Beacon, anche se tanti erano convinti invece che fossi io. Decisi quindi che avrei dovuto provare a farlo sul serio, e fu un’esperienza del tutto nuova per me che richiese molta attenzione. Credo che a molte persone il disco piaccia in quanto più personale, con un compositore che interpreta anche le sue canzoni. Ma ci furono momenti difficili”.
La spinta per affrontare questa prova, in realtà, era arrivata durante la lavorazione dell’ultimo album dei Genesis, Abacab: “Avevo già registrato le demo per tutte le canzoni di A Curious Feeling, che per fortuna sono andate perdute. Le avevo fatte utilizzando un vocoder e ricordo che il povero Kim Beacon aveva difficoltà ad ascoltare linee melodiche che restavano un po’ ‘sepolte’. Ma poi feci le demo di due canzoni dei Genesis con la mia voce, Keep It Dark e Me And Sarah Jane. La prima delle due è quella che mi ha fatto capire che avrei potuto cantare in un album”.
Chiaramente la consapevolezza dei propri limiti vocali comporta un approccio diverso anche nello sviluppo dei brani. “Nel mio disco precedente, così come in tutti quelli dei Genesis, non mi ero mai preoccupato troppo delle melodie o di quanto queste potessero essere complicate, specialmente con Phil Collins, che ha una grande capacità di cantare cose piuttosto elaborate. La mia voce naturale è un po' da ragazzo del coro, simile a quella di Al Stewart, e io non volevo assolutamente che suonasse in quel modo per il disco, per cui dovetti inventarmi un approccio leggermente più aggressivo per il canto, che fu abbastanza divertente. Alla fine in giro ci sono tanti vocalist che non sono veri e propri cantanti, e non penso di essere peggio di alcuni di loro”.
In effetti, Tony non è certamente l’unico artista che canta le proprie canzoni pur senza essere particolarmente dotato. “So bene di non avere una gran voce, ma credo sia adeguata per un disco come questo. Ci sono tanti artisti in giro che non cantano poi così bene, ma se lo fai con le tue stesse canzoni allora ha un senso. Ma mi resi subito conto che per essere convincente dovevo semplificare un po' le melodie e scrivere testi alquanto diretti”.
Se necessario, poi, c’è pur sempre qualche trucchetto che può aiutare a nascondere piccole imperfezioni: “In casa ho difficoltà a gestire tutto, essendo da solo. In questo caso ho utilizzato un po’ il vocoder ed è stato tutto più semplice, mi sono limitato a cantare, perché in studio c’era un produttore”.
Il ruolo di assistente alla produzione viene assunto da Stephen Short, mentre a livello strumentale Tony ingaggia un ristretto numero di session player di rango, a cominciare dal vecchio amico Daryl Stuermer. “Fu un processo molto creativo”, ricorda il chitarrista “e Tony mi lasciò carta bianca. Mi disse semplicemente: ‘Vai pure e vedi cosa riesci a fare’. Tony è una persona molto seria ma è anche molto semplice avere a che fare con lui: sapeva che non avrei in ogni caso suonato nulla che mi mettesse in primo piano e che non avrei cercato di impormi. Le tastiere nei suoi album sono le protagoniste, quindi mi limitai a suonare parti semplici ma creative, cercando di contribuire alle canzoni”.
Se come bassista viene reclutato Mo Foster, proveniente dalla live band di Phil Collins ma con un passato di tutto rispetto in particolare al fianco di Jeff Beck, molto più complicato risulta, invece, gestire le parti di batteria. “Utilizzai diversi batteristi, tutti ottimi. La mia scelta originale, Andy Duncan, era fantastico in certe canzoni me meno adatto in altre, per cui Stephen Short mi chiese quale batterista avrei desiderato e io scherzando citai Steve Gadd. Fui davvero sorpreso quando Stephen mi disse: ‘Okay. Lo chiamo!’. Qualche giorno dopo, Gadd arrivò effettivamente e suonò in tre canzoni. Credo che quando giunse negli studi The Farm non avesse dormito per tre giorni, appariva chiaramente stanco, ma quello che fece era pieno di gusto e fu fantastico averlo nel disco. Nelle restanti canzoni suonò Tony Beard, un altro eccellente batterista”.
Nonostante la presenza di tre batteristi così quotati, i risultati ritmici non soddisfano del tutto Banks: “Delle backing track per l’album che avevo realizzato in casa, ben poco fu conservato nel mix finale. Le tracce di batteria della Linn furono tutte sostituite e ora vorrei avere avuto il coraggio di lasciare parti più consistenti delle mie demo: finii col fare un sacco di registrazioni quando avrei potuto usare quello che avevo già. Phil Collins riuscì a utilizzare i suoi nastri originali per Face Value e per questo l’ho invidiato un po'”.
Ma quel che colpisce davvero nel disco, è l’approccio artistico utilizzato. Probabilmente condizionato al tempo stesso dal travolgente successo solista di Phil, dalle nuove frontiere tecnologiche e dalla musica in voga nei primi anni ’80, Tony traccia una linea di demarcazione rispetto all’album di debutto talmente netta da risultare traumatica. Una tesi, tuttavia, non condivisa dall’artista: “Io penso che la ragione principale per cui il disco suona come suona dipende dalla decisione di cantare, che mi ha indotto a mantenere tutto più conciso e semplificare il canto, date le mie caratteristiche. Del resto a quell’epoca anche i Genesis erano diventati più concisi, e tutto ciò che facemmo venne fuori in maniera molto naturale. Quindi non è che pianificai una strategia in particolare, l’album fu condizionato soprattutto dalla mia voce”.
The Fugitive risulta però in definitiva una raccolta di canzoni pop ingolfate di suoni sintetici (segno evidente del tempo che lo genera) e, come non bastasse, dai testi poco interessanti: in sostanza – con rare eccezioni – canzoni d’amore il cui tema ricorrente è l’insicurezza dell’innamorato di perdere la persona adorata.
L’apertura di This Is Love anticipa chiaramente quello che sarà il mood dell’album intero: una rullata della batteria di Tony Beard introduce una ritmica reggae, supportata da una tastiera ribattuta e un’altra che doppia la melodia vocale, mentre il basso è protagonista di piccole divagazioni nelle pause del canto. Se si prescinde dalla timbrica, l’esecuzione vocale appare tecnicamente ineccepibile, con il supporto di qualche armonia e di cori beatlesiani, anche in falsetto. Nella parte centrale si inseriscono suoni sintetici tipici degli anni ‘80 e in particolare il vocoder, che si intreccia a un arpeggio di synth, a cui segue un riff di chitarra nella variazione, dove la voce risulta però sforzata. Quindi, dopo ulteriori rullate di batteria, un assolo breve e facile facile di synth prelude alla ripetizione della seconda sezione del brano, fino alla conclusione sfumata.
“È una canzone molto diretta, in realtà, essenzialmente racconta di un amore che va nella direzione sbagliata ed è ispirata a tutte le canzoni che mi piacevano negli anni ‘60, a cominciare dai Beatles. Non ha niente a che fare con me personalmente, scrivo dal punto di vista di qualcuno che è stato appena abbandonato e cerco di interpretare come si può sentire. Quando scrivo testi, non lo faccio mai dal mio punto di vista ma sempre dalla prospettiva di qualcun altro, provando a capire come reagirebbe a determinate situazioni”.
In effetti, la tematica appare evidente fin dal titolo: “Eccomi qua, perso nel mondo che sta alle mie spalle / Tutto solo, proprio come prima che tu mi trovassi / Ora me ne sto a guardare fisso il traffico cittadino / Anche al buio / E la pioggia cade sul mio davanzale / Questo è amore, ragazza, chiamalo come vuoi / Questo è amore”.
Dal punto di vista lirico, va meglio nel brano successivo, Man Of Spells, che riprende i temi della magia e del mistero molto cari a Tony. Nelle prime quattro strofe, infatti, si crea l’ambientazione per una storia che avviene di notte, quando gli uomini si ritirano lasciando spazio alle creature che vivono al calar delle tenebre: “Nei buchi oscuri la luce scompare / La sera è ora con noi / E tutto attorno inizia il movimento / Le mille creature della notte si preparano”. È a questo punto che entra in scena una figura a metà tra un mago e un fantasma, in grado di realizzare i desideri attraverso incantesimi: “Non disturbata dal rumore, con passo silenzioso / Appare una figura / Seguita da una scia magica / L’Uomo degli Incantesimi è venuto a trovarti / Lui sa quanto davvero lo desideri / Lui sa tutto ciò che tu vuoi lui faccia”. Ma si tratta solo di una dimensione onirica e, quando la magia scompare lasciando il posto alla realtà, l’uomo degli incantesimi appare per quello che è, un vecchio stanco che vaga nei sogni della gente: “L’incanto è passato, il fantasma è scomparso / Lasciando il posto a un vecchio stanco / In sogni irrequieti avremmo potuto cambiarlo / Ma lui sarà sempre un vagabondo / Con passo strascicato si gira e se ne torna / Nella sua casa aperta / Seguito da una scia di cenere / L’uomo della magia si è ritirato stanotte”.
Il brano è caratterizzato da una curiosa apertura con suoni strani, seguita da una linea di chitarra elettrica su una ritmica leggera ed elegante. Buona la batteria di Steve Gadd, con un drumming soft ma anche un colpo sordo, come quello di un tonfo, a ogni fine battuta. Anche in questo caso, un synth doppia la melodia vocale, malinconica ma cantilenante al tempo stesso, mentre Stuermer rifinisce con la chitarra solista e arpeggia.
And The Wheels Keep Turning è invece un ottimo brano pop, che con una voce diversa avrebbe potuto probabilmente essere un successo in virtù di una melodia molto orecchiabile esaltata dalla batteria e le percussioni di Gadd. Nel ritornello, le tastiere di base diventano più presenti, mentre il successivo riff di synth rimanda alle strofe successive. Il bridge si presenta in maniera un po’ diversa, con una sezione a marcetta che prelude ad alcuni accordi inaspettati, nei quali la chitarra funge essenzialmente da accompagnamento ritmico. Segue un lungo assolo alle tastiere, che copre un’intera strofa più il ritornello. L’assolo è abbastanza inutile nella prima parte, con un effetto tipo flauto, mentre le cose vanno decisamente meglio nella seconda: sugli accordi del ritornello, il suono tipo armonica e la sequenza delle note (che tornerà nel finale sfumato) risultano sicuramente più azzeccati.
Il testo indugia sul concetto del fluire della vita, il cui corso è impossibile da arginare come le ruote che girano incessantemente. Un tema per certi versi analogo alle teorie enunciate in Firth Of Fifth ma con un approccio molto più pragmatico e in linea con le tematiche dell’album di Banks: “E le ruote continuano incessantemente a girare / Ma non c’è martellamento né ronzio, nessun rumore / Solo una sensazione di agitazione / Tienile a freno / Sì, potrebbe accadere questo / Senza alcun preavviso, lei se ne sta andando / Lei era la spina dorsale della tua vita e dei tuoi progetti / Ed ora l’ignoto ti tiene fermo con le sue mani / E poi sai che non si torna indietro da qui”.
Capita infatti che si passi l’intera vita a fare programmi, costruire il proprio futuro, lavorare per poi andare in pensione e alla fine morire. Ma se il partner con il quale hai progettato la tua vita ti abbandona all’improvviso, ti senti mancare il terreno sotto ai piedi: “La gente si muove, affronta le proprie giornate / La gente pianifica, sa quello che deve dire / In un anno avremo denaro da mettere da parte / Ed in cinque tutto quello che ci serve / In dieci anni avremo un posto tutto nostro / Ed in quaranta andremo in pensione / Perciò facciamo il nostro dovere prima di diventare polvere”.
In Say You'll Never Leave Me il timore di perdere l’amata viene visto quasi come una sorta di naufragio psicologico, e bisogna ammettere che questo testo è una dichiarazione d’amore capace di sciogliere anche i cuori più duri. Il protagonista descrive momenti di vita di coppia nei quali, di fronte a un pericolo o a una minaccia, il partner è sempre rimasto al suo fianco determinando un rapporto di dipendenza dal quale scaturisce una sensazione di insicurezza e angoscia: “Su un lago ci aggrappiamo ad una ringhiera / Sul retro di una barca a vela / La nebbia scende su di noi / Ora tranquillamente navighiamo / Poi da dietro arriva un segnale d’avvertimento / Stiamo andando impotenti alla deriva / Eppure non vediamo niente / E poi vediamo una nave / Dall’alto ci fa sembrare minuscoli / Non c’è nessun posto dove poter andare / Cosa sarei senza di te adesso / Solo le stelle potrebbero dirlo / Mi sentirei così solo qui senza di te / Sono perso senza il tuo amore”.
Ma la canzone è persino più melensa dal punto di vista musicale, con un canto malinconico inizialmente poggiato su una chitarra acustica ritmica, un filo di tastiere e il bel basso fretless di Mo Foster, che ricorda: “Ero nel bel mezzo delle prove del tour di Phil Collins e avevo un giorno libero. La cosa triste è che anche Steve Gadd ha partecipato a quel disco, ma lo ha fatto il giorno prima del mio arrivo. Quindi ho suonato su di lui, ma non con lui. Mi ricordo che c’era Tony Beard, ma io non ho suonato insieme ai batteristi, ho sovrainciso. Per quel che riguarda le parti di basso, onestamente non ricordo se furono scritte da Tony o meno, immagino sia stato un mix: a volte ti viene data una partitura, ma tu la arricchisci”.
Nel ritornello risulta buona la voce, integrata da efficaci armonie e dall’effetto vocoder e rintuzzata da un riff di chitarra elettrica. Nel bridge, Stuermer si produce in arpeggi che delineano una melodia diversa e come sospesa. Con l’inizio della seconda parte, la batteria di Beard fa un ingresso pesante. Nella seconda strofa la voce è accompagnata da archi sintetici molto presenti, forse anche troppo. Carine invece le variazioni finali, con accordi completamente diversi e belle colorazioni di Daryl: il brano, fin qui strappalacrime, cambia quindi atteggiamento e diventa quasi progressive, grazie a un paio di accordi inaspettati e a una fase di attesa che si trasforma in un invito per Stuermer per un ottimo intervento (purtroppo a volume troppo basso, oltre che fin troppo breve) sull’invadente batteria.
Il lato A del vinile si chiude con lo strumentale Thirty Three’s, che Tony realizza da solo: su un drum programming ossessivo, tastiere discrete dal bell’effetto coro creano un’atmosfera futurista con varie rifiniture nel background. Gli accordi cambiano vorticosamente e più avanti si apprezza anche una bella sequenza di violini e un breve intermezzo col piano, sempre sulla stessa ritmica, per un brano che nonostante tutto, però, non riesce a decollare. Ed è un peccato, perché il taglio sperimentale e l’ampia successione di accordi avrebbero meritato di più. “Mi limitai a programmare un pattern di drum machine e ci lavorai su, prima di tutto con il piano, poi improvvisando alcune parti col vocoder. Un paio di pezzetti li ho leggermente arrangiati e ci ho aggiunto un po' di piano alla fine, perché avevo un piccolo riff che mi piaceva e l’ho riutilizzato. Molto del lavoro che faccio da solo è prevalentemente improvvisato e a volte le cose spontanee suonano fantastiche, prima che vangano organizzate. Questa canzone in particolare decisi di lasciarla molto così com’era”.
Nel merito del titolo del brano, Banks spiega che “33 è il numero dell’effetto del Prophet 10 che utilizzai. E siccome sia io che mia moglie all’epoca avevamo 33 anni, decisi di lasciare definitivamente quello che originariamente era solo un working title”.
Si ringrazia Giovanni De Liso per le traduzioni e i commenti ai testi
Tratto dal libro
Tony Banks: Man Of Spells – The Magician Of Genesis
Di Mario Giammetti
Editore: Kingmaker Publishing, data di pubblicazione 19 febbraio, pagine 262, prezzo £ 29,99
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