Dal 1963 al 1978, Mina e l’Italia camminano quasi allo stesso ritmo. La sua voce attraversa un quindicennio in cui la musica pop non è solo intrattenimento, ma uno dei motori della modernità: accompagna le trasformazioni sociali, riflette le tensioni politiche, assorbe la lingua di un Paese che cambia ogni anno faccia. Sono gli anni in cui Mina pubblica decine di canzoni e trova nella televisione e nel disco i suoi due spazi naturali. Ogni arrangiamento, ogni scelta di repertorio, restituisce un’Italia diversa: la fiducia del boom, la malinconia del dopo, l’inquietudine della disillusione. La canzone diventa un termometro del tempo, e Mina il suo riferimento stabile — insieme agente del cambiamento e punto fermo, sempre contemporanea e già classica.
Quindici anni a volte tragici, sempre a loro modo luminosi, in cui l’Italia perde l’innocenza e diventa un Paese moderno e la musica è parte della trasformazione sociale e culturale come non accadrà più in futuro. Questa è la storia in tre parti di quel periodo, con una playlist per accompagnare il racconto con la musica.
Seconda Parte
La musica cambia
L’album “Studio Uno 66” esce nell’estate del 1966, nel consueto alternarsi di originali e cover. Mina sembra avviata alla chiusura ideale della prima parte della sua carriera, un periodo in cui talento, personalità e strategia artistica si sono affermati con crescente chiarezza, in Italia e all’estero. Il biondo ha finito per prevalere sul nero naturale dei capelli, mentre il volto, senza sopracciglia per scelta del truccatore Enrico Farina, ha assunto un carattere iconico: un’ombra sopra le palpebre e sotto gli occhi, quasi una maschera, contrapposta a ciglia lunghe e pronunciate, distintive e memorabili.
Alla rete mediatica cui Mina è sempre più saldamente incardinata — tv, radio e discografia — si è aggiunta la pubblicità televisiva: i Caroselli diventano corti cinematografici d’autore, girati da piccoli-grandi maestri come Piero Gherardi, Valerio Zurlini, Duccio Tessari, Enzo Trapani.
Mentre si chiude un biennio tra i migliori della sua carriera, la relazione con Corrado Pani si dissolve, e nella vita della cantante prende progressivamente posto un nuovo compagno, il coetaneo genovese Augusto Martelli, pianista, arrangiatore e direttore d’orchestra, già complice di numerose esperienze professionali.
Tutto sembra procedere senza intoppi, ma anche senza grandi novità: conduzioni televisive, ospitate, un singolo ogni due-tre mesi, album che sono spesso raccolte di canzoni già uscite, privi di un vero progetto artistico e legati più ai nomi delle trasmissioni che al filo di una visione complessiva.
Intanto, con una velocità che sorprende in un paese così legato alla tradizione, fuori dagli studi di registrazione e dalle sale in cui Mina modella la propria immagine, la musica italiana cambia faccia. Qualcosa arriva da oltre confine e si fa strada tra i giovani come un’urgenza ritmica: i Beatles, con il loro tour italiano del giugno 1965 — Milano, Genova, Roma — accendono una miccia. La “British Invasion” mette in moto una trasformazione che pochi avrebbero previsto. A Roma, l’apertura del Piper Club e di altri locali simili in tutta Italia diventa terreno fertile per i gruppi beat, o “bitt” all’italiana: giovani “complessi” che abbandonano la tradizione orchestrale e le architetture melodiche complesse per chitarre, batterie, organi elettrici, con un suono secco e diretto e una voce meno levigata, più impulsiva, che grida energia e immediatezza.
Il 1966 segna una cesura netta: le classifiche premiano i gruppi — Equipe 84, Rokes, Dik Dik, Camaleonti — e i suoni cambiano, diventano più sincopati. Il beat si fa specchio di una generazione che vuole muoversi da sola, lontana dai genitori, più libera; i capelli lunghi e arruffati diventano simbolo di ribellione e di visibilità. I giornali non sono neutrali: i “capelloni” sono descritti come vagabondi, sbandati, corrotti, pericolosi, spesso in blocco unico, senza sfumature. L’associazione con droga, libertà sessuale, promiscuità e devianza scatta quasi automaticamente. Più che raccontare ciò che accade, la stampa registra l’incapacità del costume di interpretare un fenomeno nuovo, ancora senza nome.
La pillola anticoncezionale fa capolino nelle farmacie italiane, ma resta un oggetto fortemente regolamentato: si vende solo su prescrizione medica, solo alle donne sposate, solo per fini terapeutici, e il fatto che impedisca la fecondazione è considerato un effetto collaterale. Eppure, malgrado i limiti imposti dalla legge, la sua presenza e i primi segnali di emancipazione sessuale accentuano la distanza tra figli e genitori, contribuendo a trasformare costumi e comportamenti. Radio e televisione accompagnano il cambiamento: trasmissioni come Bandiera Gialla e Per Voi Giovani diventano terreno d’elezione per i nuovi suoni, mentre i testi delle protagoniste emergenti — Patty Pravo con “Ragazzo triste”, Caterina Caselli con “Nessuno mi può giudicare” — parlano direttamente ai giovani e alle ragazze del tempo: malinconia adolescenziale, ribellione, indipendenza femminile, voglia di libertà dai vincoli familiari e sociali.
Mina continua per la sua strada, con album scanditi dalle partecipazioni ai varietà del sabato sera, che propongono cover di standard americani, reinterpretazioni immediate di brani passati da Sanremo e originali del team di autori di fiducia, con Canfora e Martelli in prima linea. “Studio Uno ‘66” esce a luglio dello stesso anno, e non è semplice immaginare come le nuove generazioni possano essere attratte da versioni di “Ebb Tide” o “Somewhere”, quando nell’aria c’è un bisogno smodato di qualcosa di nuovo.
All’inizio del novembre 1966, Firenze è una città sotto assedio da un’onda invisibile e implacabile che risale lungo l’Arno. Il 4 novembre l’acqua rompe gli argini: palazzi, cantine, biblioteche, tutto travolto. La città è in ginocchio, ma tra il fango e la disperazione emergono gli “angeli del fango”, giovani volontari che scavano tra i manoscritti, salvano quadri e libri come fossero dischi rari. L’alluvione è improvvisa, inarrestabile, e segna un prima e un dopo per la memoria culturale di Firenze e dell’Italia intera. Il giorno dopo “Bang Bang” degli Equipe 84 arriva al primo posto in classifica, rimpiazzando, in uno scambio denso di significato, “Strangers In The Night” di Frank Sinatra. È la prima volta che un pezzo davvero diverso conquista la Hit Parade italiana, anche se si tratta dell’ennesima cover. Se qualche mese prima “Nessuno mi può giudicare” aveva segnato la svolta generazionale italiana con una voce femminile giovane che cantava di indipendenza e ribellione sentimentale e uno stile che ibridava la canzone pop italiana con il beat inglese, “Bang Bang” porta al pubblico una musica straniera davvero originale, con atmosfera folk-rock, pathos drammatico e chitarra elettrica finalmente in primo piano. Se Caterina Caselli compie una piccola rivoluzione soprattutto per contenuto e atteggiamento sociale, l’Equipe 84 rompe sul piano stilistico e sonoro.
Nelle prime dieci posizioni ci sono anche “Sognando la California” dei Dik Dik e “Tema” dei Giganti. Come con l’alluvione, c’è un’Italia della musica leggera prima e dopo questa data: un suono nuovo che cambia il paesaggio emotivo dei ragazzi, trascinandoli lontano dalla sicurezza dei vecchi schemi melodici. Sarà una coincidenza, ma è il primo anno del decennio – fatta eccezione per quello della maternità – senza un singolo di Mina in vetta alle classifiche.
Mentre tutto intorno cambia, la cantante sembra operare in una zona sospesa, quasi fuori dal tempo. Le sue ultime prove per la Ri‑Fi, “Sono come tu mi vuoi” e “Mi sei scoppiato dentro il cuore”, composte e orchestrate dal sempre grande Bruno Canfora con testi di autori come Antonio Amurri, Maurizio Jurgens e Lina Wertmüller, si muovono nella grande tradizione orchestrale drammatica italiana che coniuga pop, melodia e un uso calibrato di fiati e archi, lontano dalle scosse che scuotono la scena internazionale.
“Sono come tu mi vuoi”, sigla del programma radiofonico Gran Varietà, corre per le classifiche come un mid‑tempo elegante, sospeso tra teatralità e introspezione, e arriva al numero quattro in Italia con un incisivo arrangiamento orchestrale che guarda più al grande spettacolo che all’urgenza beat. “Mi sei scoppiato dentro al cuore”, presentata dal vivo a Studio Uno a giugno e pubblicata come singolo quando il 1966 sta per finire, racconta con dolcezza e un crescendo emotivo la sorpresa di un amore che esplode, con un piccolo dramma sentimentale in musica. In questi due singoli, Mina non segue il beat né le nuove vibrazioni folk‑rock che percorrono le radio e le classifiche italiane: cristallizza una stagione, un modo di cantare e orchestrare che ha dominato la prima metà degli anni Sessanta, con voce chiara e potente, costruzione melodica perfetta e quell’ineffabile senso di “grande canzone italiana” che solo pochi mesi prima non temeva confronti. I due singoli suonano come gli ultimi mid‑tempo di un’era che è già finita, mentre l’Italia resta convinta che il boom possa durare per sempre.
La nuova Mina
Nel 1967, mentre tutto accelera — la società, i linguaggi, la musica, la percezione stessa del futuro — Mina inizia a cambiare pelle senza dichiararlo, semplicemente spostando il baricentro. Le nuove generazioni guardano a nord dell’Inghilterra, o all’ovest della California dove sta per cominciare la lunga estate dell’amore; lei, invece, guarda a sud, al Brasile, che aveva già incontrato nel 1962 durante una tournée e da anni parte della sua cifra artistica. Non è una folgorazione improvvisa: la bossa nova Mina l’ha già portata in Italia prima di molti altri, ma nel 1967 il disegno si chiude. “La banda”, traduzione di un classico di Chico Buarque de Hollanda allora quasi sconosciuto fuori dal Brasile, perde nella versione italiana il finale amaro dell’originale e diventa un inno solare, popolare, universale. “Conversazione”, una delle ultime collaborazioni con Bruno Canfora: arrangiamento impeccabile, scansione ritmica millimetrica, un’eleganza che sembra una cover immaginaria di Astrud Gilberto, ma cantata con una voce ancora — per l’ultima volta — squillante, luminosa, quasi miracolosa, prima delle ombre e delle profondità che verranno.
Entrambi i brani confluiscono nell’ultimo album inciso per la Ri-Fi, legato al varietà RAI che nel 1967 cambia nome e diventa Sabato Sera: un disco di passaggio che in classifica arriva in alto ma soprattutto segna una direzione verso un canzoniere più ampio e diversificato. Nel disco c’è spazio anche per due canzoni iper-romantiche, figlie di un passato recente, “Noi due” con il testo di Alberto Testa e la musica del nuovo compagno Augusto Martelli, al quale sembra in qualche modo dedicata, e “Sabati e domeniche” a rinnovare il topos della donna sola che aspetta un uomo che non c’è mai.
Fine 1967, momento di grandi cambiamenti. Mina decide di spostarsi a Lugano, nella Svizzera italiana: scelta pratica, una quotidianità più protetta, ma soprattutto gesto simbolico, presa di distanza dal pettegolezzo che la circonda in Italia, dalla stampa che la insegue con cronisti e fotografi come se la vita privata fosse parte del repertorio. Quasi in parallelo arriva la decisione più audace: lasciare la Ri-Fi e fondare una propria etichetta discografica. Nasce la PDU – Platten Durcharbeitung Ultraphone, Produzione di Dischi ad Alta Fedeltà - con il padre Giacomo a occuparsi dell’assetto aziendale (a lui Mina dedica l’LP d’esordio per la nuova etichetta) e studi di registrazione a Milano, soprattutto a “la Basilica”, gli studios nella chiesa sconsacrata di San Paolo Converso, in Corso Italia. Si parte con due registratori a quattro piste della Telefunken e un banco di regia a valvole, copia esatta di un setting di Abbey Road di qualche anno prima, presto affiancati da un Ampex a 16 tracce. Non è solo indipendenza contrattuale: è il tentativo di riconfigurare il rapporto tra artista, produzione e uso del tempo. Con la PDU, Mina si libera delle pressioni dei discografici, dei rituali sanremesi, dell’obbligo del colpo sicuro, e può promuovere nuovi talenti, spostare l’asticella, osare. La libertà si sente subito: il repertorio si fa più sofisticato, meno vincolato alla centralità televisiva, inizialmente anche meno popolare.
Quando il 1968 inizia, non sa ancora che diventerà tanto famoso, ma dopo il terremoto del Belice si susseguono piccoli scarti che, messi insieme, cambiano tutto. Nei licei si entra in maglione, non più in giacca e cravatta; le ragazze portano i blue jeans. Nelle università occupate si dorme nei sacchi a pelo. A Milano, il preside del Parini viene rimosso per non aver chiamato la polizia; a Roma a Valle Giulia esplode la prima battaglia con le forze dell’ordine. La contestazione monta dal 1966, con la prima occupazione della storia alla nuova facoltà di Sociologia istituita a Trento.
Gli studenti scrivono e stampano da soli. I ciclostili entrano nelle aule, i volantini si correggono con lacca rossa, la Questura ne pretende tre copie e una data per evitare l’accusa di stampa clandestina. Si contesta anche nelle chiese: nascono comunità di base, preti laterali. A Pisa, un po’ come in Francia, studenti e operai si uniscono e scioperano insieme. Potere Operaio prende forma: si mettono in discussione salario, lavoro, consumo, persino il Natale.
Ma c’è una cosa che non cambia, anzi, nel 1968 torna al nome originale con il quale era partita anni prima: Canzonissima, il varietà del sabato sera nel quale i cantanti si sfidano e il pubblico da casa li vota con le cartoline. Forse in risposta all’aria nuova che si respira nel paese, il clima della trasmissione è quello della restaurazione: zero gruppi, di musica nuova nemmeno l’ombra e la riscoperta di artisti che sembravano dimenticati, come Nico Fidenco ed Edoardo Vianello. Unica eccezione, il marziano Enzo Jannacci con “Vengo anch’io, no tu no”.
Eppure, durante l’anno c’erano stati segnali incoraggianti. Endrigo vince Sanremo con “Canzone per te”, Paolo Conte fa la sua irruzione sulle scene tra marcette – quelle di “Azzurro” per Adriano Celentano e “Tripoli ‘69” per Patty Pravo - e il sinfonismo malinconico di “Insieme a te non ci sto più”, interpretata da Caterina Caselli. In tutti i casi, Vito Pallavicini da Vigevano lo accompagna ai testi. Mina, insieme a Gianni Morandi, è l’unica protagonista assoluta della scena nostrana a non ricevere un omaggio dall’avvocato di Asti. Come già accaduto con “Il cielo in una stanza” la sua attenzione si rivolge a una canzone già pubblicata ma che non ha avuto il meritato riscontro da parte del pubblico: è la volta di “La canzone di Marinella” di Fabrizio de André, il nuovo matrimonio della cantante con la scena autoriale italiana. A Canzonissima si riprende la scena con la co-conduzione e una serie di inediti e cover che andranno a comporre il suo nuovo album, che per non smentire la tradizione si intitola “Canzonissima 68”. Non ci sono grandi rivoluzioni negli arrangiamenti, che conservano molti dei barocchismi del passato, che nel nuovo contesto sembrano un po’ datati. La vera novità è la voce che cambia e diventa quella che tutti oggi associano a Mina. La dinamica si ampia, coprendo toni più gravi e drammatici; la voce padroneggia passaggi sempre più complessi, agilità melodiche e cambi timbrici. Compare anche l’uso del vibrato, non invadente, funzionale ed espressivo: non è costante, ma controllato e spesso inserito per dare colore, tensione o enfasi ad alcune note o frasi. Diventerà uno dei suoi marchi di fabbrica, quasi quanto quello di Patty Pravo.
L’album include l’ultima collaborazione con Bruno Canfora, “Vorrei che fosse amore”, sigla finale del programma, vero e proprio tema di chiusura di una stagione televisiva e musicale e testamento artistico condiviso. Pochi secondi ed è già Broadway, quasi Gershwin: musica e arrangiamento sembrano quelli di uno standard americano, che potrebbe essere di 10, 20, 30 anni prima. L’orchestra, fatta eccezione per la sezione iniziale e quella finale, è ridotta e funzionale: archi e fiati discreti, base ritmica sostanzialmente inavvertibile, crescendo e decrescendo che danno respiro a una melodia circolare che si rincorre. E tutto lo spazio che serve alla voce di Mina. Il testo di Antonio Amurri è talmente semplice da risultare disarmante, in un desiderio di autenticità emotiva. Non si parla di un amore superficiale o fugace: Mina canta un bisogno di connessione profonda, reciproca e riconosciuta. Non c’è retorica melodrammatica, le parole e le ripetizioni - “ma proprio amore amore” - semplici ma precise, amplificano l’effetto di intimità e vulnerabilità (“se c’è una cosa al mondo che non ho avuto mai”). Il risultato è senso di partecipazione emotiva nell’ascoltatore, che sembra condividere questa ricerca di verità sentimentale, quasi una confessione ancora senza risposta. Una canzone di stampo intenzionalmente classico, che suona al tempo stesso antica, universale ed eterna.
A dicembre, la Corte costituzionale cancella l’adulterio come reato solo femminile. La prima della Scala, considerata simbolo di un’Italia che ostenta, è oggetto di pesanti contestazioni a base di uova e pomodori. Anche alla Bussola di Viareggio, la protesta non riguarda chi canta, ma ciò che il locale rappresenta: lusso esibito, champagne da 50.000 lire, padroni e signore da colpire a colpi di verdura. A Capodanno arrivano in duemila: volantini e treni locali, barricate, la carica, gli spari; Soriano Ceccanti ha sedici anni quando un proiettile gli spezza la vita. In quello stesso luogo, pochi mesi prima, Mina ci era ritornata per celebrare dieci anni di carriera, proprio da dove era partito tutto. Sarà anche l’occasione della pubblicazione del suo primo album dal vivo – anche primo live di un artista italiano – che inaugura un trittico destinato a concludersi dieci anni dopo.
Mina come Dusty
Nei primi due anni della PDU si scatena un vero diluvio di pubblicazioni: nuovi dischi — spesso cover — raccolte, live e combinazioni varie. Ma intanto si stanno formando tutti gli ingredienti per arrivare a qualcosa che possa davvero rappresentare la prima opera organica di Mina su 33 giri.
“…Bugiardo più che mai … più incosciente che mai…”, pubblicato nel 1969, segna il primo vero momento in cui un album viene concepito come tale, non più come contenitore elegante di singoli, apparizioni televisive o brani eterogenei. L’unità timbrica e narrativa diventa centrale: la voce smette di trionfare sopra l’orchestra per abitarne l’arrangiamento e il disco si ascolta come sequenza coerente, con un tono emotivo costante, quasi claustrofobico, notturno. È una coincidenza che al di là dell’oceano – con tutte le dovute proporzioni – Dusty Springfield stia facendo la stessa cosa con “Dusty in Memphis”. In entrambi i casi c’è una sottrazione consapevole: meno varietà spettacolare e più concentrazione, meno gesto e più atmosfera. Le differenze, naturalmente, sono enormi: Dusty lavora in America, con i migliori session men dell’Atlantic e dentro una tradizione soul e pop adulta già codificata; Mina invece opera in un’industria italiana ancora legata al singolo e alla televisione. “Dusty in Memphis” è anche un atto di fuga geografica e simbolica, Mina invece resta e riorganizza. Eppure, la funzione storica del disco è simile: segnare il passaggio dall’interprete onnivora all’artista che controlla il proprio suono, inaugurando una stagione in cui l’album non è più un semplice supporto, ma un vero e proprio linguaggio.
Gli arrangiamenti di Augusto Martellii si fanno più rarefatti e moderni – pur in una chiave di modernità neoclassicista - mentre i testi di Paolo Limiti compiono un deciso scarto di profondità e ambiguità: l’amore smette di essere semplice ferita o abbandono e diventa insieme luogo di attrazione e repulsione, osservazione lucida dell’altro e dei suoi limiti, e al tempo stesso bisogno irriducibile. Da questo momento in poi, Mina canterà soprattutto conflitti sentimentali destinati a non comporsi, emozioni che oscillano tra dedizione e rifiuto, abbandono e rivincita, solitudine e dipendenza.
L’esempio perfetto della nuova linea è “Bugiardo e incosciente”, cover di un brano del catalano Joan Manuel Serrat. Limiti conserva la curva malinconica dell’originale, ma reinventa completamente la storia: dal racconto di una vecchiaia che aspetta a un monologo interiore in cui il rapporto d’amore si sposta sul terreno della modernità sentimentale di fine anni Sessanta. Una donna che osserva l’altro con lucidità disincantata, quasi clinica, e al tempo stesso con un bisogno che non arretra; una relazione asimmetrica, fatta di consapevolezza e dipendenza, in cui l’accusa - “bugiardo”, “incosciente” - non chiude il legame, ma paradossalmente lo mantiene in vita. È un sentimento già post-romantico, in cui l’altro viene visto per quello che è — fragile, infantile, irresponsabile — senza che questo comporti una fuga o soluzione morale: si resta, si osserva, si soffre. In questo senso la canzone è perfettamente al passo coi tempi, intercettando il passaggio da un’idea di amore come destino o sacrificio a una concezione più inquieta e adulta, non più orizzonte di pacificazione, ma condizione esistenziale, instabile e modernissima.
Musicalmente la distanza è altrettanto netta: Serrat lavora su un’ossatura da canzone d’autore mediterranea, asciutta, chitarra e violoncello. Mina invece incide il brano in una versione aggiornata e rarefatta di pop orchestrale italiano: l’apertura è fatta di arpeggi “ispaneggianti”, ma presto l’arrangiamento di Augusto Martelli allarga la dinamica, aggiunge archi e sospensioni, e costruisce una sofisticata tessitura orchestrale.
L’album esce a novembre e la sua atmosfera invernale sembra presagire la fine di una grande stagione riformista fatta di legge sul divorzio, Statuto dei lavoratori, nascita delle Regioni. Tutto finisce nel cratere scavato da una bomba nella sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura a Milano, il tardo pomeriggio del 12 dicembre 1969. Inizia una fase nuova della storia italiana, per la quale L’Observer conia la definizione di “Strategia della tensione”. La più grande strage dal secondo dopoguerra – i responsabili saranno individuati definitivamente solo 36 anni dopo – mette davvero la parola fine a quell’estate lunghissima di un paese che si risveglia all’improvviso.
Mina continua la sua svolta verso un’espressività più intellettuale anche con il primo dei due tour con Giorgio Gaber, in un periodo in cui resta lontana dalla conduzione dei varietà RAI e compare solo come ospite in alcune trasmissioni. La storia con Augusto Martelli si è conclusa, e un nuovo amore – il giornalista romano Virgilio Crocco che Mina sposerà a inizio 1970 – dura davvero poco, per la prematura scomparsa di lui in un incidente d’auto.
Nel frattempo, da un paio d’anni negli Stati Uniti è esplosa l’ascesa del soul e dell’R&B, dentro e fuori la comunità afro-americana. L’Europa ne viene presto contagiata, e persino in Italia un giovane compositore laziale inizia a operare una sintesi senza precedenti tra nuovi suoni e ritmi e la tradizione melodica del paese. Quando Mina torna tra le prime posizioni della classifica dei 45 giri con “Non credere”, tutto è pronto per l’inizio della collaborazione con Battisti e Mogol.
(seconda parte - la prima è stata pubblicata qui, la terza uscirà domani)
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