Italian Groove
Quando l’Italia ha iniziato a muoversi su ritmi black
Nel 1943 gli americani sbarcano a Napoli portando sigarette, cioccolato e soprattutto una musica diversa, in cui il ritmo conta quanto — se non più — della melodia. Da quel momento prende forma una lunga storia sotterranea di contaminazioni, rifiuti, adattamenti mancati e attrazioni intermittenti verso quel nuovo modo di pensare il tempo musicale.
Per decenni la cultura italiana resta legata alla centralità della melodia, mentre il ritmo entra solo di riflesso, ai margini delle classifiche e nei linguaggi laterali del cinema, della canzone d’autore più sofisticata e delle sperimentazioni più ibride. Ma proprio in questi spazi periferici, negli anni Settanta, con le colonne sonore del cinema di genere e le scene di Napoli, Milano e Roma, il contatto si intensifica fino a produrre una prima vera esplosione.
Da lì in poi la storia procede a onde: passa per le sintesi pop e disco di Alan Sorrenti, attraversa la scrittura urbana e sensuale di Pino Daniele, le contaminazioni funk di Loredana Bertè, e riemerge ciclicamente nei decenni successivi con Pino D’Angiò e Neffa, fino ad arrivare ai giorni nostri con Nu Genea, Marco Castello e Il Mago del Gelato. Qui proviamo a raccontarla, con una playlist di accompagnamento.
Gli anni Settanta – Napoli – Milano - Roma
Gli anni Settanta si aprono nel paese con una netta separazione tra le canzonette e tutto il resto. Da una parte Sanremo, Canzonissima, i divi e le dive della televisione generalista e una nuova generazione di cantautori melodici; dall’altra la canzone d’autore più nobile e impegnata, prevalentemente di scuola romana e genovese, e la nascente galassia del progressive rock.
Le classifiche continuano a essere dominate da melodie ampie, sostenute da arrangiamenti orchestrali, mentre i cantautori si dividono tra chitarra acustica e pianoforte. Il progressive guarda soprattutto all’Inghilterra di Yes, King Crimson e Genesis, pur innestandovi una sensibilità mediterranea e una tradizione colta che lo rendono profondamente italiano. Persino Lucio Battisti, dopo aver contribuito a modernizzare il pop italiano con una scrittura ritmica più dinamica alla fine degli anni Sessanta, imbocca una stagione più introspettiva e melodica, dominata da ballate e tempi medi. Nel prog fanno la loro comparsa i sintetizzatori, il mellotron apre nuove possibilità timbriche, ma i tempi dispari non sono il miglior ingrediente per il ballo.
La musica italiana sta cambiando pelle, ma non ha ancora scoperto il piacere del groove. Nessuno sta ancora pensando di costruire una canzone a partire dal basso e dalla batteria. E quando il cambiamento finalmente arriva, lo fa quasi di nascosto, da una porta laterale. Il groove, in Italia, non nasce nelle classifiche di vendita. Nasce nelle sale cinematografiche, quando succedono tre cose insieme: esplode il cinema di genere (crime, poliziottesco, erotico, horror), Roma diventa una macchina produttiva di colonne sonore, e il jazz italiano entra in una fase elettrica e “funzionale”.
Sono i polizieschi, i thriller e gli horror a offrire ai musicisti italiani il primo spazio in cui sperimentare una scrittura costruita sul ritmo più che sulla melodia, aprendo la strada a una lenta ma decisiva trasformazione che, nel giro di pochi anni, porterà alla nascita di quello che oggi possiamo chiamare Italian Groove. Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani, Luis Bacalov, Piero Umiliani ed Ennio Morricone scrivono colonne sonore per questo cinema in funzione narrativa: tensione immediata, ripetizione ipnotica, ritmo fisico e atmosfera urbana.
Si creano sessioni ritmiche che raggiungono livelli di groove paragonabili a quelli di alcune produzioni americane dell’epoca. Non è un caso che, dagli anni Novanta in poi, DJ e produttori hip hop di tutto il mondo abbiano riscoperto questi dischi, campionandoli e riutilizzandoli. Il cinema di genere diventa così il laboratorio in cui i musicisti possono sperimentare liberamente linee di basso sincopate, batterie secche, wah-wah e clavinet, anticipando sonorità che solo qualche anno dopo entreranno nel pop e nel rock italiani.
Si forma un ecosistema di turnisti, orchestrali RCA, musicisti jazz e figure provenienti dal prog, riutilizzato trasversalmente tra cinema, televisione e musica pop. È l’inizio di una nuova stagione che, pur trovando spazio nelle classifiche solo attraverso i brani più semplici dal punto di vista della scansione ritmica e fortemente melodici, cambia la pelle a una parte della musica italiana.
La trasformazione interessa all’improvviso tutto il Paese, con Napoli ancora assoluta protagonista. I musicisti napoletani si riconoscono nella musica afroamericana non solo per il suono, ma per ciò che racconta: marginalità, sopravvivenza, orgoglio, improvvisazione come forma di resistenza. Se il cinema romano rappresenta il primo laboratorio del groove italiano, i Napoli Centrale ne incarnano il versante più radicale e meno immediato. Nei loro dischi il ritmo assume un ruolo centrale, ma non diventa ancora qualcosa da ballare: resta una materia complessa, nervosa, più vicina al jazz-rock e all’improvvisazione.
È una musica da ascoltare più che seguire fisicamente, nutrita dalla lezione del jazz-rock americano e contaminata dal dialetto, dalla tradizione melodica napoletana e da una tensione sociale profondamente radicata nella realtà urbana. Proprio per questa ragione rimane ai margini del grande pubblico. Ma è anche un passaggio decisivo, perché – oltre a tenere a battesimo Pino Daniele nel ruolo di bassista - allarga in modo definitivo il campo dei suoni possibili, contribuendo all’introduzione di una nuova tensione ritmica dentro la musica italiana.
Attorno a questo stesso mondo si muovono le figure di Tullio De Piscopo e Tony Esposito che contribuiscono a rendere sempre più naturale la contaminazione tra jazz, rock, funk e sonorità mediterranee. Figli della Napoli del dopoguerra, cresciuti in complessi gravitanti intorno alla base Nato, hanno fatto del ritmo la loro cifra musicale e - sessionmen di lusso - iniziano a comparire un po’ dappertutto, tra album e colonne sonore.
La svolta arriva quando questo materiale si sposta verso una forma più accessibile e pop. È qui che entra Alan Sorrenti, che rappresenta uno dei primi tentativi di portare quel mondo verso una dimensione commerciale. L’album “Sienteme, It’s Time to Land” del 1976 segna un passaggio importante, ma è soprattutto l’anno successivo, con “Figli delle stelle”, che il cambiamento diventa evidente: il suono si apre, il ritmo si fa meno spezzato e l’insieme si avvicina a un immaginario decisamente americano. Se il brano che dà il titolo al disco si muove su coordinate più propriamente disco, pezzi come “Un incontro in ascensore” mostrano bene questa trasformazione: una scrittura che guarda alla West Coast e a certe produzioni soul-funk statunitensi, trovando una nuova leggerezza nel modo di far convivere voce e ritmo. È una musica che si ascolta già con il corpo, pensata per la pista da ballo.
A Napoli, il processo si diffonde in una costellazione frammentata e sotterranea di produzioni minori. Tra la seconda metà degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta si moltiplicano incisioni spesso strumentali, pubblicate da piccole etichette locali, in cui il linguaggio funk diventa l’infrastruttura ritmica di base: linee di basso nette, batteria essenziale, organi elettrici, chitarre appena accennate. È un mondo che resta ai margini del mercato nazionale, ma che oggi viene riletto come una delle zone più fertili e sorprendenti della musica italiana del periodo. Queste tracce, all’epoca quasi invisibili, verranno riscoperte decenni dopo attraverso raccolte come “Napoli Segreta”, che riporteranno alla luce un’intera area sommersa del groove napoletano, fatta di singoli isolati più che di scene organizzate, ma sorprendentemente coerente nel risultato sonoro. In questo contesto si collocano pezzi come “Gennarino ’O Sioux” di Tonica & Dominante: un brano che nasce come sottoprodotto del giro che si occupa di colonne sonore di film di serie B, ma che oggi appare come una testimonianza di quel passaggio in cui il funk entra nella produzione locale e si fonde con la sensibilità melodica e teatrale napoletana.
L’aria nuova sembra investire contemporaneamente tutta la penisola e a Milano trova uno dei suoi snodi decisivi quando nel 1976 Eugenio Finardi pubblica “Sugo”. È il momento in cui emerge una delle sezioni ritmiche più innovative della scena italiana del periodo, con Walter Calloni alla batteria e Hugh Bullen al basso. Il loro contributo definisce un nuovo modo di intendere il rapporto tra voce e struttura ritmica: Finardi si appoggia ai sedicesimi della batteria, dentro una scrittura che non appartiene più alla canzone tradizionale, ma neppure ancora al funk pienamente codificato. È una zona intermedia, una sorta di rock-fusion, dove però il senso del groove è già evidente, soprattutto in “Musica ribelle”, che diventa quasi un manifesto di questa nuova energia ritmica.
Questa stessa sezione ritmica, insieme ad altri musicisti della stessa area milanese, confluisce nello stesso anno in un progetto ancora più di successo: Lucio Battisti e l’album “Lucio Battisti, la batteria, il contrabbasso eccetera”. Qui Calloni e Bullen non sono semplicemente turnisti, ma parte di una costruzione sonora che segna uno spostamento netto nel linguaggio della canzone italiana. Il titolo stesso è già una dichiarazione d’intenti: il centro non è più soltanto la melodia, ma l’ossatura ritmica che la sostiene.
In questo disco il basso e la batteria vengono portati in primo piano, e la scrittura si organizza attorno a una nuova idea di equilibrio tra melodia e pulsazione. Brani come “Ancora tu” mostrano con chiarezza questo passaggio: la melodia resta bellissima e dominante, ma la sua forza nasce dall’attrito continuo con la sezione ritmica. Illuminante è il confronto tra il singolo prodotto secondo questa nuova concezione, e la versione acustica che chiude il disco e ci restituisce il Battisti di qualche anno primo. Sullo stesso album, in “Il veliero” questo spostamento si fa ancora più evidente, con un andamento che anticipa sensibilità disco e una concezione del ritmo ormai pienamente internazionale.
Sempre nel 1976 esce “1st Round”, il primo album di Pino Presti, bassista e collaboratore decisivo di Mina nei Settanta, che con “Funky Bump” realizza il pezzo più black del periodo.
Nel giro di pochissimi anni, Milano diventa il luogo in cui il groove smette di essere un elemento laterale o sperimentale e inizia a entrare stabilmente nella struttura della canzone pop italiana. Si forma una rete di turnisti che ricorre nelle produzioni più sofisticate del periodo, chiamata a imprimere un suono più contemporaneo e internazionale. Tra i protagonisti ci sono Tullio De Piscopo e Walter Calloni alla batteria, Hugh Bullen e Julius Farmer al basso, Stefano Pulga alle tastiere e Claudio Pascoli al sax.
La CGD, anche nel tentativo di trovare una strada diversa rispetto alle chitarre a dodici corde che ancora caratterizzano molte produzioni RCA, è l'etichetta che più di altre investe in questo nuovo linguaggio. Nel 1977 esce “Carta straccia” di Alberto Radius — un altro protagonista di questa scena, in continuo equilibrio tra lavoro come turnista, produttore e artista — che propone una versione urbana del groove quasi agli antipodi rispetto a quella dei Napoli Centrale. La produzione è levigatissima, l'intenzione dichiaratamente pop, mentre i testi raccontano paranoie metropolitane rivendicando una strada diversa da quella della canzone d'autore politicizzata. "Nel ghetto" vende poco, come del resto tutto l'album, ma porta in radio qualcosa di realmente nuovo, senza ricorrere all'eccessiva semplificazione della cassa in quattro che in quegli anni inizia a contagiare molta produzione italiana.
La stessa squadra Radius-Avogadro-Pace regala due anni dopo “Folle città” a Loredana Bertè che, con la produzione di Mario Lavezzi, inaugura un periodo di sonorità funky che continuerà all’inizio degli anni Ottanta.
A Roma il percorso segue una traiettoria diversa, attraverso la sensibilità cinematica e prog dei Goblin. Dopo le colonne sonore di “Profondo rosso” e “Suspiria”, il gruppo sviluppa una scrittura sempre più attenta alla componente ritmica e alla costruzione del suono come tensione continua, dove elementi jazz-fusion, rock e pulsazioni più fisiche iniziano a convivere in modo sempre meno gerarchico.
È in questo clima che si colloca l’incontro con la canzone d’autore più eccentrica della scena romana. Nel 1977 esce “Vocazione”, album d’esordio di Enzo Carella, con i Goblin quasi al completo, dove si intravede già una possibile traduzione pop di quella sensibilità: una scrittura che non rinuncia alla melodia, ma la appoggia su strutture ritmiche più mobili, meno prevedibili, lontane dalla canzone tradizionale. Il passaggio decisivo arriva con “Barbara e altri Carella” del 1979, dove questo processo si chiarisce ulteriormente. Brani come “Amara” rappresentano uno dei primi esempi compiuti di canzone italiana in cui la componente ritmica assume un ruolo strutturale vero e proprio, pur restando dentro una forma ancora pienamente cantautorale, dando origine a un ibrido che suona insieme sofisticato e fisico.
Con le discoteche che si moltiplicano, l’italo disco che va consolidandosi, Pino Daniele in rampa di lancio, l’inizio degli anni Ottanta sembra un momento perfetto per la definitiva affermazione di questa sensibilità ritmica afroamericana.
Non andrà esattamente così.
(seconda puntata - la prima si trova qui)
Disclaimer:
Questo articolo è stato realizzato e pubblicato da Rockol.it ed i suoi contenuti sono integralmente forniti da Rockol, che ne assume ogni responsabilità editoriale. Il presente sito si limita a ospitare il contenuto in modalità non indicizzata e non è in alcun modo coinvolto nella produzione, redazione o approvazione dei materiali pubblicati.
Rock Online Italia (Rockol) è una testata giornalistica registrata presso il Tribunale di Milano: Aut. n° 33 del 22 gennaio 1996.
Immagini e diritti
Rockol:
- utilizza esclusivamente immagini e fotografie rese disponibili a fini promozionali ("for press use") da case discografiche, management artistici e uffici stampa /P.R;
- impiega le immagini per finalità di critica ed esercizio del diritto di cronaca, in modalità degradata conforme alle prescrizioni della legge sul diritto d'autore, e solo a corredo dei propri contenuti informativi;
- accetta unicamente fotografie non esclusive, destinate alla pubblicazione su testate giornalistiche, e comunque libere da vincoli di utilizzo;
- pubblica immagini fotografiche dal vivo concesse da fotografi dei quali viene indicato il copyright
Segnalazioni
Eventuali segnalazioni relative a immagini non conformi a quanto sopra descritto possono essere inviate a webmaster@rockol.it
Provvederemo a effettuare una rapida valutazione e, ove necessario, alla tempestiva rimozione del materiale.Per consultare l'articolo nella sua versione originale, visita questo link
