Nel 1943 gli americani sbarcano a Napoli portando sigarette, cioccolato e soprattutto una musica diversa, in cui il ritmo conta quanto — se non più — della melodia. Da quel momento prende forma una lunga storia sotterranea di contaminazioni, rifiuti, adattamenti mancati e attrazioni intermittenti verso quel nuovo modo di pensare il tempo musicale.
Per decenni la cultura italiana resta legata alla centralità della melodia, mentre il ritmo entra solo di riflesso, ai margini delle classifiche e nei linguaggi laterali del cinema, della canzone d’autore più sofisticata e delle sperimentazioni più ibride. Ma proprio in questi spazi periferici, negli anni Settanta, con le colonne sonore del cinema di genere e le scene di Napoli, Milano e Roma, il contatto si intensifica fino a produrre una prima vera esplosione.
Da lì in poi la storia procede a onde: passa per le sintesi pop e disco di Alan Sorrenti, attraversa la scrittura urbana e sensuale di Pino Daniele, le contaminazioni funk di Loredana Bertè, e riemerge ciclicamente nelle decadi successive con Pino D’Angiò e Neffa, fino ad arrivare ai giorni nostri con Nu Genea, Marco Castello e Il Mago del Gelato. Qui proviamo a raccontarla, con una playlist di accompagnamento.
Con l’ingresso nel XXI secolo, il modo di fare musica cambia radicalmente. La rivoluzione digitale abbatte i costi di produzione e democratizza l'accesso agli strumenti di registrazione: un computer, una scheda audio e software come Pro Tools o Logic consentono di realizzare dischi con una qualità tecnica impensabile solo pochi anni prima. Ma, insieme alle nuove possibilità, cambia anche il processo creativo. La canzone nasce sempre più spesso davanti a uno schermo, costruita attraverso la sovrapposizione di tracce, campioni e strumenti virtuali, mentre il momento in cui musicisti diversi si incontrano in una stanza per cercare insieme un suono diventa progressivamente meno centrale.
Non è una questione di nostalgia né di superiorità della musica suonata rispetto a quella programmata. È semplicemente un altro modo di lavorare, che finisce inevitabilmente per modificare anche il ruolo del groove. Quando basso, batteria e altri strumenti vengono registrati separatamente e poi corretti, allineati e quantizzati, quella sottile tensione ritmica che nasce dall'interazione tra persone reali tende a ridursi. Non scompare, ma smette di essere il punto di partenza.
Proprio per questo, il ritorno del groove nei primi decenni del Duemila assume un significato particolare. Non è un revival, né una generica passione per il vintage. È una scelta estetica precisa. Costruire una band, registrare insieme, lasciare respirare il tempo musicale e preservare quelle piccole variazioni naturali dell'esecuzione significa rimettere al centro una qualità che il mercato considera sempre meno decisiva. In un'industria dove la figura del turnista è diventata progressivamente più marginale e dove il ruolo del grande musicista di studio appartiene spesso a generazioni formatesi nel secolo scorso, il groove diventa quasi un gesto di resistenza.
A favorire questa riscoperta contribuisce anche un fenomeno culturale più ampio. La diffusione del vinile riporta l'attenzione su interi cataloghi dimenticati; la library music italiana viene finalmente riconosciuta come uno dei laboratori più creativi del secondo Novecento. Per decenni, migliaia di dischi realizzati per cinema, televisione, documentari e pubblicità erano rimasti ai margini della narrazione ufficiale della musica popolare. Erano produzioni spesso affidate a grandi musicisti, arrangiatori e turnisti, dove jazz, funk, psichedelia, elettronica e musica orchestrale convivevano con una libertà che il mercato discografico aveva progressivamente ridotto.
Collezionisti, DJ e appassionati iniziano a scavare in un patrimonio che per decenni era rimasto ai margini della storia ufficiale della musica. Insieme alle colonne sonore di Umiliani, Piccioni, Trovajoli e Bacalov riemerge anche una diversa idea di canzone d'autore: quella meno legata alla tradizione melodica italiana e più aperta al soul, al jazz, al funk, alla musica brasiliana e alla ricerca sonora. È il caso del Battisti di “La batteria, il contrabbasso, eccetera” e di “Io tu noi tutti” o figure eccentriche come Enzo Carella. In sintesi, la dimostrazione che, anche in Italia, è sempre esistita un'altra modernità. È da quella storia interrotta che molti musicisti del nuovo secolo decidono di ripartire.
Ma se il groove torna a occupare un posto nella musica italiana nel nuovo secolo, lo fa in una forma molto diversa rispetto alla breve stagione che aveva attraversato le classifiche tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta. Allora era spesso un linguaggio popolare, pensato per raggiungere il grande pubblico e, sovente, per far ballare. Oggi è soprattutto il punto di incontro di una comunità di musicisti, produttori e appassionati che condividono ascolti, riferimenti e un'idea comune del fare musica.
È un ecosistema nel senso più concreto del termine. Gli stessi nomi ritornano nei crediti dei dischi, nelle collaborazioni, nei festival e nei concerti. Musicisti che suonano nei progetti degli altri, produttori che si scambiano idee, studi di registrazione che diventano luoghi di incontro più che semplici spazi di lavoro. Tommaso Colliva produce diversi dischi di Ghemon; Marco Castello collabora con i Nu Genea, che a loro volta coinvolgono musicisti provenienti da percorsi affini. Più che una scena organizzata, è una rete di relazioni.
Come spesso accade quando una comunità condivide riferimenti molto specifici, è facile sviluppare un carattere elitario, quasi iniziatico. La passione per la library music, il collezionismo di vinili, il jazz-funk, il soul meno conosciuto o una certa canzone d'autore più sofisticata diventa un linguaggio comune che rafforza il senso di appartenenza, ma rischia anche di creare una distanza rispetto al pubblico generalista. È una differenza sostanziale rispetto alla stagione del Napolitan Power o a quella dei musicisti milanesi tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta, quando un linguaggio influenzato da funk, jazz e musica afroamericana riusciva ancora a tradursi in dischi capaci di vendere centinaia di migliaia di copie.
Anche il rapporto con il ritmo cambia profondamente. Il groove è cercato soprattutto come qualità dell'ascolto, come spazio in cui immergersi più che come impulso verso il movimento. Le canzoni sembrano preferire l'incedere alla spinta, l'oscillazione alla propulsione, la morbidezza alla tensione. È una musica che accompagna più che trascinare, che invita a stare nel tempo invece di inseguirlo.
Sono diversi i protagonisti di questo nuovo pensare, alcuni più importanti di altri.
Calibro 35
Se esiste una data simbolica per la riscoperta del groove italiano nel nuovo secolo, è il 2007, anno dell'esordio dei Calibro 35. A prima vista il loro progetto potrebbe sembrare un'operazione nostalgica: colonne sonore immaginarie, poliziotteschi, library music, funk cinematografico. È come se si tornasse al punto da cui tutta la storia dell’Italian Groove ha avuto inizio, ma c'è anche qualcosa di più: è uno dei primi casi in cui un gruppo italiano tratta quel patrimonio come un linguaggio ancora vivo, come dimostra l'originale “Notte in Bovisa”, capace di andare oltre il semplice citazionismo.
Il punto di partenza è la grande scuola dei compositori italiani degli anni Sessanta e Settanta – Piero Umiliani, Piero Piccioni, Stelvio Cipriani, Luis Bacalov, Ennio Morricone –, alla quale uniscono l’attitudine di quella generazione di turnisti straordinari che aveva reso possibile un livello di groove profondamente italiano. Per decenni quella musica era stata considerata soprattutto come accompagnamento funzionale al cinema di genere, più che come un patrimonio autonomo. I Calibro 35 contribuiscono in modo decisivo a cambiarne la percezione, portando quell'estetica a un nuovo pubblico e contribuendo alla definitiva rivalutazione della library music e delle colonne sonore italiane tra musicisti, collezionisti e appassionati.
La loro originalità, però, non sta nel recupero filologico. Tommaso Colliva ha spesso raccontato che l'obiettivo non è mai stato ricostruire fedelmente il passato, ma comprenderne il metodo. I Calibro costruiscono i brani a partire dal dialogo tra basso, batteria, chitarre e tastiere, privilegiando una dimensione collettiva in cui il groove nasce di nuovo dall'interazione tra i musicisti. Anche quando utilizzano strumenti digitali o una post-produzione sofisticata, cercano di preservare la componente umana dell'esecuzione: le microvariazioni di tempo, le dinamiche e quelle piccole imperfezioni che rendono vivo un brano sono parte integrante del risultato finale. È un'idea di produzione sorprendentemente vicina a quella che aveva reso speciali i grandi album del Napolitan Power e alcuni dei dischi nati nella stagione milanese della fine degli anni Settanta, anche se a volte manca la capacità di creare canzoni allo stesso tempo popolari e sofisticate.
Ghemon
Se Neffa rappresenta il punto di contatto tra hip hop e canzone d'autore, nei decenni successivi alcuni artisti hanno cercato, con risultati diversi, di recuperare una propria idea di groove costruita su una dimensione più fisica e musicale. Frah Quintale e Venerus – anche attraverso collaborazioni comuni – sono due esempi di questa ricerca, muovendosi tra hip hop, R&B contemporaneo, soul, jazz e una sensibilità psichedelica.
Ma se alcuni hanno raccolto frammenti della lezione di Neffa, forse solo Ghemon sembra essere riuscito a portarla fino in fondo. La sua trasformazione da rapper a interprete e autore sempre più vicino alla dimensione della band rappresenta il tentativo più compiuto di riportare quella sensibilità nel presente del soul contemporaneo italiano. Con “ORCHIdee” e “Mezzanotte”, Ghemon e il produttore Tommaso Colliva costruiscono un suono che prende le distanze dalla rigidità di molta produzione hip hop italiana, cercando un linguaggio influenzato tanto da D'Angelo, Frank Ocean e Anderson .Paak quanto da Pino Daniele e Napoli Centrale. Il lavoro con una band vera e la centralità dell'interplay tra i musicisti diventano elementi fondamentali, in alternativa alla logica della costruzione prevalentemente stratificata e programmata tipica di molta produzione contemporanea.
Il risultato è uno dei casi più evidenti in cui il groove torna a essere una qualità dell'esecuzione prima ancora che dell'arrangiamento. Brani come “Adesso sono qui”, “Cose che non ho saputo dire” e “Da lei (con lo scudo e la spada)” colpiscono per il modo in cui basso, batteria, tastiere e voce trovano un equilibrio fluido e suadente. È una scelta controcorrente in un periodo in cui gran parte delle produzioni urban e pop lavora su beat sempre più quantizzati e su costruzioni nate dalla sovrapposizione di tracce.
Marco Castello
Se c'è un musicista che oggi sembra raccogliere il filo interrotto all'inizio degli anni Ottanta, quello è Marco Castello. La sua musica non nasce dall'idea di ricostruire un genere, ma dalla naturale convivenza di elementi diversi che ne creano uno nuovo: jazz, soul, funk, canzone italiana e tradizione siciliana. Formato alla tromba jazz e cresciuto dentro una dimensione musicale internazionale, Castello appartiene a una generazione per cui quei linguaggi non sono più riferimenti da studiare, ma un vocabolario già interiorizzato. È una scelta politico-estetica: nelle sue interviste cita senza esitazioni Lucio Battisti, Pino Daniele e la musica brasiliana, spiegando di sentirsi figlio di quella stagione della musica italiana in cui il rapporto tra composizione, arrangiamento e musicisti era ancora centrale e che il progressivo cambio di paradigma produttivo degli anni Ottanta ha in parte interrotto.
Il riferimento a Battisti è probabilmente quello più evidente. Non il Battisti delle grandi melodie pop, ma quello della seconda metà degli anni Settanta, fino alla conclusione del sodalizio con Mogol, quando la sezione ritmica diventa parte della sua identità sonora. Castello sembra riprendere proprio quella lezione: melodie italianissime adagiate su armonie aperte, ritmiche funk, accordi sospesi e un modo di lasciare respirare gli strumenti che il pop italiano aveva progressivamente messo ai margini.
I risultati migliori sono soprattutto nel secondo album – “Pezzi della sera” – con una serie di pezzi più veloci, di una morbidissima nervosità, come “Copricolori” – parente stretta de “Il veliero” di Battisti con la tastiera analogica a prendere il posto della chitarra funky - e “Beddu”, dove il basso non sottolinea semplicemente gli accordi, ma costruisce il movimento interno. La batteria evita qualsiasi enfasi rock e si alterna, sempre elastica, tra tempi rilassati, trattenuti, o più sincopati, mentre fiati, tastiere e chitarre entrano ed escono dall'arrangiamento con una naturalezza che ricorda molto di più un piccolo ensemble jazz elettrico che una produzione pop contemporanea.
Nu Genea
La cosa che colpisce dei Nu Genea è che sono tra i primi musicisti italiani ad aver trasformato la cultura del collezionismo di vinili in un vero linguaggio pop. Non partono dalla tradizione rock né da un'idea convenzionale di formazione musicale: il loro punto di partenza sono anni di ascolti, ricerche e scoperte dentro dischi dimenticati provenienti da Nigeria, Brasile, Caraibi, library music italiana, disco napoletana, afrobeat e jazz-funk. Tutta questa musica, anziché essere semplicemente campionata come accade nell'hip hop, viene reinterpretata e risuonata da musicisti veri.
Autentici crate diggers, Massimo Di Lena e Lucio Aquilina raccontano spesso di essere prima di tutto collezionisti di dischi: la ricerca nei mercatini, nei negozi e negli archivi di tutto il mondo diventa un modo per accumulare ascolti che entrano progressivamente nel loro lessico musicale, senza inseguire il campione perfetto né la citazione immediatamente riconoscibile. È come se prendessero il metodo del DJ e lo trasferissero in quello di una band.
Questo spiega perché “Marechià”, “Tienaté” o “Bar Mediterraneo” suonino contemporaneamente familiari e impossibili da collocare in un'epoca precisa. Sorta di Khruangbin del golfo, i Nu Genea mettono in relazione storie musicali che per decenni erano rimaste separate, con un'operazione molto più vicina a quella di un curatore o di un archeologo che a quella di un revivalista. Il risultato è una musica sofisticata ma immediata, capace di portare una grande quantità di riferimenti senza mai trasformarli in una dichiarazione di cultura. Ed è forse proprio questa naturalezza ad avere reso i Nu Genea uno dei progetti italiani più internazionali degli ultimi vent'anni.
Gli altri
Il Mago del Gelato rappresenta il lato più fisico e collettivo di questa nuova scena. Nato a Milano, il gruppo recupera l'idea della band strumentale come spazio di interazione, mescolando funk, afrobeat, jazz e psichedelia. La loro musica nasce prima ancora che da un'estetica, da un metodo di lavoro: i componenti del gruppo si incontrano nell'ambiente della Civica di Milano e il progetto prende forma attraverso un approccio basato sull'improvvisazione e sull'ascolto reciproco, alla ricerca di quella libertà che apparteneva ai grandi ensemble degli anni Settanta.
È un processo sorprendentemente vicino a quello che aveva dato origine ad alcuni dei grandi dischi del Napolitan Power, con il repertorio nasce dall'interazione tra musicisti prima ancora che dalla scrittura individuale.
Giargo rappresenta una strada ancora diversa nella riscoperta del groove italiano contemporaneo. Dietro il nome d'arte c'è Giacomo De Rosa, musicista foggiano, che costruisce la propria identità su un equilibrio molto particolare tra canzone, jazz, ironia e cultura mediterranea. La sua musica sembra nascere da un'Italia laterale, lontana sia dal cantautorato tradizionale sia dalla ricerca intellettuale più dichiarata: un mondo fatto di dialetto, lingua italiana, parlato, piccoli racconti quotidiani e un senso dell'umorismo che diventa parte integrante dell'arrangiamento.
In “Boxe” e “Piaggio” il riferimento al passato non è quello più ovvio del funk americano o della disco music, ma quello di una certa canzone italiana degli anni Sessanta e Settanta, quando la leggerezza poteva convivere con una grande raffinatezza musicale. Si sentono echi del Fred Bongusto meno piacione, del cinema italiano, della library music e di quella tradizione mediterranea capace di assorbire jazz, bossa nova e tropicalismo senza trasformarli in esercizio di stile. Ma Giargo guarda a quella tradizione con un atteggiamento più obliquo: un'eleganza diversa, più ironica e quotidiana, quasi come se certe canzoni fossero state riportate in vita dopo essere state suonate per anni in un night club immaginario affacciato sul Mediterraneo.
In questa prospettiva, il collegamento con Pino D'Angiò non è soltanto una questione di groove. Entrambi lavorano sull'idea che la voce possa diventare uno strumento ritmico, che il parlato possa entrare nella musica senza essere semplicemente un testo cantato. Ma dove D'Angiò trasformava il funk in una macchina teatrale irresistibile, Giargo lavora sulla sospensione, sulla morbidezza, su un senso del tempo più rilassato. È un groove meno fisico e più narrativo, dove il piacere sta nel modo in cui ogni frase cade sul ritmo. In un'epoca in cui molte produzioni cercano un'immediatezza costruita artificialmente, Giargo sembra inseguire qualcosa di più raro: la sensazione che una canzone esista da sempre.
La storia del groove italiano non è una linea continua, ma una serie di riapparizioni: ogni generazione lo ritrova quando sente il bisogno di rimettere al centro il rapporto tra persone, strumenti e tempo musicale. Dai vicoli di Napoli ai nuovi laboratori della scena contemporanea, cambia il linguaggio, ma la ricerca continua. E continuerà ancora.
Quinta puntata - fine
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