A Paolo Madeddu, autore del libro “David Bowie. Changes. Le storie dietro le canzoni. Volume 1. 1964-1976” (la copertina è l’immagine di questa notizia) abbiamo chiesto di scegliere quali siano, a suo avviso, le dieci migliori cover di canzoni altrui incise da David Bowie. Qui sotto potete ascoltare i dieci brani da lui selezionati, corredati da ampie motivazioni.
A differenza delle cover di pezzi "di" Bowie, che sono infinite, i pezzi altrui da lui cantati sono un numero più contenuto, anche se – in circa 50 anni di carriera – non esiguo. In quest’era in cui una pubblicazione “ufficiale” è un concetto fluido e la reperibilità e notorietà di brani “non ufficiali” può superare quella di quelli ufficiali (basti pensare al secondo album dei Tin Machine, al momento non reperibile in nessuna modalità “ufficiale”), chi scrive si è preso la libertà di considerare anche brani eseguiti molto spesso, o proposti in occasioni significative. Peraltro, bisognerebbe tenere conto di certi pezzi da lui scritti, interpretati da altri, e poi riportati a casa: All The Young Dudes, China Girl e Girls sono tecnicamente cover, perché da lui incise dopo le versioni di Mott the Hoople, Iggy Pop e Tina Turner. Ma siamo qui per divertirci, non per essere precisi.
Le cover di artisti molto noti a volte sono eccellenti (My Death di Jacques Brel, Try Some Buy Some di George Harrison, I’ve Been Waiting For You di Neil Young) - a volte, ehm, no (God Only Knows dei Beach Boys, Across The Universe dei Beatles, Let’s Spend the Night Together dei Rolling Stones, Volare di Domenico Modugno, anche se a quest’ultimo piaceva molto). Altre sono significative per la sua carriera, come quelle degli ancora sconosciuti Velvet Underground (piccolo fatto affascinante: White Light/White Heat è stata eseguita dal vivo da Bowie persino più di Space Oddity, Ashes to Ashes e Let’s Dance). Altre hanno (intenzionalmente) diminuito le preoccupazioni economiche di qualche collega meno noto (su tutte, It Ain’t Easy di Ron Davies).
È difficile scegliere tra questi atti d’amore. Quindi forse finiremo per litigare. Ma litigheremo per amore.
1. Round and round (l’originale è di Chuck Berry, incisa da lui)
Siamo in un marzo parallelo di un 1972 parallelo, in un universo parallelo. I discografici paralleli della RCA ascoltano il master del cantante inglese appena messo sotto contratto, e non hanno niente da ridire. Gli piace anche la cover del pezzo di Chuck Berry, è più immediata e spedita della cover fatta dai Rolling Stones qualche anno prima. Oltre a irrobustire la connotazione “rock’n’roll” del prodotto, convengono, renderà più accettabile il pallido inglese al pubblico americano; buono anche l’assolo di chitarra, niente di esagerato, un omaggio ineccepibile. Nessun bisogno di sostituirla con un altro pezzo da comporre in 48 ore, non c’è particolare necessità di un singolo. In quell’universo parallelo, l’album viene addirittura intitolato Round and Round. In quell’universo parallelo, Bowie non corre a casa a comporre Starman. E in quell’universo parallelo, per l’ennesima volta il suo album viene ignorato. Ma a differenza di circa settemila artisti che in quell’universo parallelo non hanno mai avuto l’opportunità di ispirarsi a una rockstar chiamata David Bowie e quindi sono spariti come gli Oasis nel film Yesterday di Danny Boyle, del sig. David Jones parallelo potreste aver sentito parlare. Perché nel 1973, esasperato, decise di lasciar perdere la musica e con l’amico Freddie Burretti ha aperto un locale alternativo in una Londra parallela: il primo della famosa catena Pin Ups, acquistata nel 2011 da Flavio Briatore e Daniela Santanché, con filiali anche a Roma, Milano, Portorotondo. Ci siete mai stati?
2. Baal’s Hymn (l’originale è di Bertolt Brecht e Dominic Muldowney)
La versione più significativa non è quella dell’EP, ricucita in una minisinfonia con più movimenti interni. Bowie dà il meglio nelle dodici strofe di Der Choral vom Großen Baal separate e inserite a intervalli regolari lungo la rappresentazione prodotta dalla BBC nel 1982 (…sì gli anni 80, buuh, blah, eccetera). Sono in terza persona, malgrado siano cantate strimpellando il banjo e guardando in camera con aria di sfida. Nessun accompagnamento orchestrale né variazioni musicali. Il testo racconta varie fasi della vita del protagonista dell’opera di Brecht e il suo rapporto con la sola cosa per cui ha rispetto, “un cielo che continua per sempre”. Il poeta scapestrato viene tratteggiato in vari modi, a commento delle parti recitate: “Ogni vizio, per Baal, aveva un aspetto utile”, “Baal vede gli avvoltoi nel cielo minaccioso, in attesa che lui muoia. Quando Baal si finge morto, gli avvoltoi calano”. La canzone si conclude con l’epilogo del dramma: “Quando l’oscuro ventre della terra accolse il putrescente Baal, anche il cielo era presente, quieto e pallido proprio come lo amava Baal quando viveva con noi”. Bowie blocca con la mano le corde del banjo, guarda in camera per l’ultima volta, e tutto è finito. Una grande performance. Probabilmente l’abbiamo vista in sei.
3. Criminal World (l’originale è di Peter Godwin, Duncan Browne, Sean Lyons, incisa dai Metro)
Le cover di Bowie sono sempre dichiarazioni di ammirazione. Spesso sono momenti di proselitismo, per raccomandare ai propri fans artisti meno noti (come dire: “Fidatevi, piacerà anche a voi”). E sovente sono un modo di dare un sostegno economico a chi non ce l’ha fatta, cosa che Bowie avrebbe apprezzato per sé negli anni pre-Ziggy. Il caso dei Metro è da manuale. Al loro strano, quasi anacronistico album di debutto del 1977 la BBC mise un anacronistico ma fatale veto a causa delle allusioni bisessuali in questo brano. Pochi anni dopo, nel lavorare a un album pensato per un deliberato impatto mainstream, Bowie decise di recuperare questo brano torbido e inquietante, colorandolo di nero e oro come il resto di Let’s Dance. Anche se Stevie Ray Vaughan lo impreziosisce con uno dei suoi migliori assoli, Nile Rodgers e Tony Thompson spingono il sound dalle parti degli Chic. Questo non è mai un peccato, però alla fine la cover somiglia poco all’originale. Ma forse la “copertura” era un’altra. Bowie nelle interviste del 1983 (e nel video di China Girl) si riposizionerà come preferibilmente eterosessuale, un’ammissione che non sorprese le tante donne da lui concupite. Ma è come se riprendendo questo brano avesse voluto mandare un messaggio cifrato ai ragazzi coi tacchi alti che erano stati i suoi primi fans: parte di lui era ancora in un mondo di maschere, e di facce nascoste.
4. Dancing in the street (l’originale è di Marvin Gaye, William ‘Mickey’ Stevenson, Ivy Jo Hunter, incisa da Martha and the Vandellas)
La genesi di questo singolo nato per raccogliere soldi nell’operazione Live Aid meriterebbe un piccolo documentario. Il 29 giugno 1985 i giovani musicisti semisconosciuti che Bowie aveva conosciuto pochi giorni prima e ingaggiato per incidere Absolute Beginners, vengono spronati a chiudere la canzone alla svelta, senza spiegazioni. Una volta finito, spremuti e stanchi, vedono allibiti entrare dalla porta Mick Jagger, che marcia verso il microfono e inizia a dare istruzioni. Tutto va così velocemente che già la sera stessa, per strada (appunto) viene girato l’improvvisatissimo video, per anni deriso dall’illuminata critica per essere “il più gay di sempre”, e peggior video della storia per i lettori dell’irreprensibile, ineccepibile (eccetera) The Guardian. Il risultato è un’esecuzione chiassosa ma contagiosa del superclassico di Martha & the Vandellas, che vive del contrasto tra un Jagger caricato a pallettoni (secondo il batterista Neil Conti, cercava deliberatamente di imporsi sul collega) e Bowie che ne contiene l’esuberanza. Nel modo in cui dice sornione “…On the streets of Brazil” (frase da lui aggiunta al testo originale) c’è una specie di ammicco complice agli ascoltatori: “Non pensateci troppo, siamo qui per divertirvi”. Gli ascoltatori recepirono il messaggio: il 45 giri, andato in top 10 praticamente ovunque – persino in Italia - adempì allo scopo.
5. Nite Flights (l’originale è di Scott Engel, incisa dai Walker Brothers)
Inseguendo Bowie si incontra tanta gente. Collaboratori e produttori, muse o musi. Alcuni stranoti. Altri, misconosciuti ma fondamentali. In questo insieme un nome che (non) spicca è quello di Noel Scott Engel, nato nel 1943 a Hamilton, piccola città dell’Ohio, e negli anni ’60 membro dei Walker Brothers (non erano fratelli, e nessuno si chiamava Walker). Bowie lo seguì così tanto da a scoprire e interpretare, grazie a lui, Jacques Brel. Il potere della sua voce morbida lo indusse anche a cambiare registro a metà anni ’70, passando dalla voce un po’ chioccia con accento londinese alla Anthony Newley, al timbro baritonale, con parole ben scandite e afflato dolente, comparso per la prima volta in Sweet Thing (Diamond Dogs). Anni dopo, mentre incideva Lodger, Brian Eno gli portò a Montreux (nella fase svizzera della “trilogia berlinese”) l’album Nite Flights dei riformati Walker Brothers. I testi erano scritti con il font usato da Bowie per l’artwork di Heroes. La canzone omonima pareva mandargli messaggi silenziosi (abitudine tipica di Bowie medesimo). Stando a Eno, “Restammo a bocca aperta. Era nello stesso territorio ai margini della musica pop dove ci stavamo muovendo anche noi”. Quando nel 1992 si decise a interpretarlo, scelse proprio Nite Flights. Mentre Scott Walker sembra cantare il suo pezzo frenandosi (il suo seguito all’epoca, un po’ come per Brian Wilson, era più incline al pop) Bowie va fino in fondo e rende ogni frase drammatica. A sdrammatizzare pensa l’arrangiamento, pensato per fondersi con il resto di Black Tie White Noise: viene conservato il leit-motiv del basso ma la canzone è avvolta in strati di sintetizzatori e sollevata con una base ritmica pulsante ed elettronica, un po’ come nei suoi esperimenti dance con lo pseudonimo Pallas Athena.
6. A Foggy Day in London Town (l’originale è di George e Ira Gershwin, incisa da Fred Astaire)
Uno degli ultimi brani composti da George Gershwin, per il film con Fred Astaire Una magnifica avventura, uscito poco dopo la sua morte nel 1937. È stato interpretato anche da Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Judy Garland, Sarah Vaughan, Tony Bennett. Insomma, quando con Angelo Badalamenti lo scelse per l’album-tributo Red Hot + Rhapsody: The Gershwin Groove, si trattava di misurarsi coi pesi massimi della voce del Novecento. Eppure rispetto a loro, benché distante da Londra da tanti anni, Bowie in quella nebbia sa come muoversi. Lo fa con un’innata, serafica malinconia che forse la rende più convincente rispetto a un brano che abita poco lontano: Nature Boy, brano-stendardo di Nat King Cole interpretato pochi anni dopo per il film Moulin Rouge. Qui Bowie sembra fin troppo nei panni del crooner, come se avendo superato l’esame precedente, non provasse sensazioni particolari. Beninteso, è un’Umile Opinione.
7. Cactus (l’originale è di Charles Thompson IV, incisa dai Pixies)
“Quando David Bowie canta una tua canzone è come vedere Gesù che appare tra le nuvole e dice: ‘Sei stato bravo, ragazzo’” (Black Francis Thompson al Monterey Herald, 2009). “L’ho sempre ritenuta una canzone sottovalutata, come molte dei Pixies. Non ho mai digerito il fatto che si siano formati, abbiano pubblicato i loro dischi e si siano sciolti nell’indifferenza dell’America” (Bowie a LiveWire, 2002). A suo dire i Pixies erano gli eredi naturali di Velvet Underground e Stooges, e sosteneva che la formula perfezionata da loro e dai Sonic Youth (strofa a bassa voce, ritornello esplosivo) era stata copiata da molti gruppi grunge. Aveva già interpretato Debaser dal vivo coi Tin Machine; qui si lanciò con il vecchio piglio glam-rock su una canzone che trasudava desiderio e sensualità. Il suo desiderio era altrettanto morboso, tanto da suonare (in un pezzo che anche dal vivo aveva un impatto da band che va a mille) tutti gli strumenti - e le voci - che poteva, persino la batteria, lasciando solo il basso a Tony Visconti. In effetti a quel punto, tanto valeva far tutto da solo – ma forse, come spesso capitava, riuscì a convincerlo con qualche argomentazione del cactus.
8. America (di Paul Simon, incisa da Simon & Garfunkel)
Il 20 ottobre 2001, 40 giorni dopo la strage delle Twin Towers di New York, Paul McCartney organizzò un concerto benefico con molti vecchi eroi (Elton John, Jagger & Richards, Eric Clapton, The Who e Bon Jovi) e alcune star del momento (Jay-Z, Backstreet Boys, Destiny’s Child). McCartney propose newyorkese adottivo Bowie di aprire il concerto, e di farlo con Heroes, dedicandola a chi aveva dato la vita per salvare altri. Lui propose invece una canzone americana dedicata all’America, interpretata tanti anni prima da un duo che insieme a John Hutchinson aveva cercato di emulare da giovane. Così, al Madison Square Garden e in diretta su VH1, Bowie apparve al pubblico seduto sul palco a gambe incrociate, solo, illuminato da un solo riflettore. Cantò America di Simon & Garfunkel accompagnandosi solamente con una piccola tastiera comprata per l’occasione: un Omnichord OM-300 programmato per accompagnare il brano nel modo più semplice e minimale possibile, con un marcato tempo di valzer. Cantò ogni verso del testo con un lievissimo ritardo, troppo evidente per non essere deliberato: come uno stratagemma per sottrarlo parzialmente alla melodia, ponendo l’accento sulle parole, sull’umanità del momento invece che sulla professionalità della performance. E sulla sua stessa presenza in quel luogo. Perché come nella canzone, tanti anni prima lui era venuto a cercare l’America.
9. I took a trip on a gemini spaceship (l’originale è di Norman Carl Odam, incisa da The Legendary Stardust Cowboy)
Tra i tanti artisti cui Bowie rese omaggio per quanto avevano significato per lui, il meno conosciuto, se non per il nome d’arte, è il texano Norman Carl Odam alias The Legendary Stardust Cowboy autorincise due 45 giri in cui ululava come un lupo della prateria, abbattendo ogni regola in materia di melodia, metrica, ritmica. Quando nel 1971 Bowie ne entrò in possesso, ne fu folgorato. “Non potevo crederci. Quando ascoltai questa canzone, caddi in ginocchio sul pavimento – ma le mie erano risate d’amore. Divenni un fan. E presi nota del suo soprannome. (…) Ho sentito dire che era in difficoltà economiche, e ho voluto correre ai ripari. Ma è impossibile fare cover delle sue canzoni! Non c’è nessuna melodia, in pratica è una poesia recitata su una musica astratta, rumorosa, fantasticamente incoerente” (Mojo, 2002). E nonostante ciò, anche nel relativamente moderno 2002, il brano mantiene una bizzarra, affascinante aura fantascientifica che solo certi vecchi fumetti o film a basso costo sapevano comunicare.
10. Pablo Picasso (l’originale è di Jonathan Richman, incisa da Jonathan Richman & the Modern Lovers)
Composta da Jonathan Richman e incisa nel 1976 con The Modern Lovers, prodotti da John Cale, che nell’incisione originale suonava un pianoforte martellante. Quasi anticipando la filosofia successista del rap contemporaneo, Richman si disinteressa dell’arte di Picasso, ma non del fatto che girasse per New York in Cadillac (potrebbe essere successo) e a dispetto del suo aspetto, le donne cadessero ai suoi piedi (succedeva). Per cui, “Nessuno gli ha mai dato dello scemo. Come invece succede a te”. Nel 2003 Bowie spiegò a Interview: “Chiedo scusa a Richman, il suo testo è esilarante, ma il pezzo non si muove molto. È una scelta che gli dà una certa potenza, ma è una potenza di un’altra epoca”. Così, con alcuni dei suoi musicisti preferiti di sempre (Mike Garson, Earl Slick, Gerry Leonard, Mark Plati, Sterling Campbell) cambia il ritmo, aggiunge una sua personale strofa e rielabora il tutto in una specie di ottovolante spericolato aperto da un flamenco su una chitarra fantasma. Attorno a lui il rock si stava sciogliendo come i ghiacciai del polo (forse un po’ più rapidamente), ma lui ci giocava ancora.
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