Nel cinema di Dario Argento, la colonna sonora non è mai stata concepita come un semplice accompagnamento di sottofondo. Nelle opere del Maestro del brivido, la musica è come un co-protagonista, una forza narrativa capace di anticipare lo spavento, disorientare lo spettatore e definire l'identità stessa dell'immagine. Questa centralità della musica non è casuale: affonda le radici in una concezione del cinema horror come forma d'arte sensoriale totale, in cui la reazione viscerale dello spettatore deve essere aggredita simultaneamente su più canali percettivi. Il suono non deve anticipare il terrore, né spiegarlo: deve essere il terrore.
Al Milano Film Festival - in dialogo con Marina Pierri, Marco Peano e il direttore artistico Claudio Santamaria - il Maestro ha ricordato gli anni d'oro del suo cinema; occasione perfetta per riscoprire e celebrare uno degli aspetti più affascinanti e influenti della sua arte: il suono del terrore. L'evoluzione musicale della filmografia argentiana può essere suddivisa in tre grandi macro-ere, ciascuna segnata da collaborazioni storiche, stili inconfondibili e un approccio diametralmente opposto alla tensione psicologica.
L'era della dissonanza e dell'inconscio: Ennio Morricone
La carriera da regista di Dario Argento inizia con la celebre "Trilogia degli Animali" - L'uccello dalle piume di cristallo (1970), Il gatto a nove code (1971), 4 mosche di velluto grigio (1972) - che ha ridefinito il genere del thriller all'italiana. Per questa genesi, Argento si affida al genio indiscusso di Ennio Morricone, il quale costruisce paesaggi sonori che pescano a piene mani dalle paure infantili e dall'inconscio. Invece di ricorrere ai classici "jumpscare" orchestrali, Morricone sperimenta con il suono per creare un senso di malessere profondo e strisciante.
In L'uccello dalle piume di cristallo, Morricone introduce una filastrocca infantile cantata con tono etereo e inquietante, in netto contrasto con la violenza visiva; l'uso dei cori (spesso con l'inconfondibile voce di Edda Dell'Orso) crea una sensazione di alienazione. In Il gatto a nove code e 4 mosche di velluto grigio, la musica si scompone: Morricone utilizza percussioni atipiche, bassi pulsanti e improvvisazioni jazzistiche dissonanti. L'atonalità diventa la traduzione musicale della mente frammentata dell'assassino. L'uso di voci sussurrate, ansimi e suoni gutturali sovrapposti alla strumentazione classica trasforma la colonna sonora in un'estensione del respiro del killer.
La rivoluzione prog ed elettronica: l'era dei Goblin
Se l'era di Morricone ha definito le origini di Argento, la seconda era ne ha consacrato il mito globale. Cercando sonorità più moderne ed energiche, simili a quelle dei primi Pink Floyd, Argento affida la colonna sonora di Profondo Rosso (1975) a una giovane band italiana di rock progressivo: i Goblin (inizialmente formati da Claudio Simonetti, Massimo Morante, Fabio Pignatelli e Walter Martino), chiamati a completare e stravolgere il lavoro iniziale del jazzista Giorgio Gaslini. Questa fase segna una cesura netta con la tradizione orchestrale hollywoodiana ed europea, trasformando la musica in un'aggressione sensoriale.
Strumenti come il Minimoog, il Mellotron e l'organo a canne diventano i pilastri del terrore. Il giro di basso di Profondo Rosso è circolare, ossessivo, simile a un battito cardiaco sotto adrenalina. Per Suspiria (1977), la colonna sonora venne composta prima delle riprese e sparata a tutto volume sul set per terrorizzare gli attori. I Goblin utilizzarono strumenti etnici (il bouzouki greco), campane, percussioni tribali e un uso pionieristico dei sintetizzatori unito a voci stregonesche che ripetono sibili e parole incomprensibili ("Witch!", "Suspiria!").
Negli anni '80, con Tenebre (1982) – firmato da Simonetti, Pignatelli e Morante in seguito a uno scioglimento temporaneo della band – e Phenomena (1985), il suono abbandona le chitarre puramente rock per abbracciare l'elettronica pura, il vocoder, l'Italo-disco e l'heavy metal, dimostrando l'incredibile versatilità di questo sodalizio. In questa era rientra anche l'esperimento maestoso e operistico di Keith Emerson per Inferno (1980), che mantiene la componente tastieristica e progressiva cara ad Argento ma la declina in una forma più classica ed epica, vicina al Nabucco di Verdi.
Il ritorno al melodramma e alla sinfonia: l'era di Pino Donaggio
Con l'arrivo degli anni '90, il cinema di Argento subisce una mutazione. Abbandonati gli eccessi cromatici e le saturazioni pop degli anni '70 e '80, le sue pellicole diventano più cupe, psicologiche e malinconiche. Per tradurre questo nuovo stato d'animo, Argento si rivolge a Pino Donaggio, collaboratore di Brian De Palma e maestro della tensione orchestrale d'impostazione classica. L'ingresso di Donaggio segna un ritorno alla tradizione sinfonica, con chiari rimandi a Bernard Herrmann (lo storico compositore di Alfred Hitchcock).
Le colonne sonore di questa era, a partire dal thriller americano Trauma (1993), si affidano quasi esclusivamente alle orchestre. I violini stridenti accompagnano i momenti di suspense, ma è la melodia a dominare. In La sindrome di Stendhal (1996), la musica di Donaggio non è pensata per spaventare, ma per trasmettere pietà, vertigine e la profonda tragedia psicologica della protagonista (interpretata dalla figlia Asia Argento). I cori e i leitmotiv orchestrali sottolineano la malattia e la perdizione.
In opere come Ti piace Hitchcock? (2005) e Due occhi diabolici (1990, nell'episodio diretto da Argento, Il gatto nero), Donaggio ricama tappeti sonori eleganti, raffinati, perfetti per storie di ossessione e voyeurismo. Il sodalizio con Donaggio ha accompagnato il regista anche in tempi recenti (come nell'acclamato ritorno Occhiali neri del 2022, la cui colonna sonora originale fu però affidata all'elettronica di Arnaud Rebotini, sebbene il ritorno alla forma classica fosse evidente nello spirito dell'opera).
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