Impossibile definire William Emanuel Cobham un semplice batterista. “Billy” è una forza della natura che ha ridefinito il vocabolario del suo strumento. Nel corso di una carriera straordinaria, che lo ha visto affiancare giganti come Miles Davis (in capolavori fondamentali della transizione elettrica come Bitches Brew e A Tribute to Jack Johnson) e fondare la leggendaria Mahavishnu Orchestra insieme a John McLaughlin, Cobham ha abbattuto i confini tra l'improvvisazione jazz e l'energia del rock, diventando uno dei padri indiscussi della fusion.
La sua rivoluzione è passata prima di tutto per un approccio tecnico e fisico senza precedenti. Cobham ha sdoganato e reso celebre la tecnica open-handed: uno stile in cui il batterista non incrocia le braccia per suonare charleston e rullante. Questa impostazione garantisce un'indipendenza assoluta degli arti, permettendo di guidare il ritmo indifferentemente con la mano destra o sinistra e creando pattern poliritmici altrimenti impossibili. A questo stile ambidestro, Cobham ha unito un uso pionieristico e dirompente della doppia cassa e di drum kit monumentali. Portando sul palco tamburi giganteschi e configurazioni sterminate, ha introdotto nel jazz volumi, velocità e un'intensità fino a quel momento considerati appannaggio esclusivo del rock, cambiando per sempre il rapporto fisico tra il musicista e la batteria.
Questa estate, il pubblico italiano avrà l'occasione di assistere dal vivo alla sua maestria. Billy Cobham sarà infatti uno degli ospiti di punta del Festival Metropolitano Bari in Jazz, rassegna ormai riconosciuta come una delle manifestazioni più importanti e attese dell'estate pugliese che si svolgerà dall’11 luglio al 26 settembre 2026 (con un’anteprima speciale fissata per il 10 luglio). Cobham si esibirà lunedì 20 luglio alle 21, nella cornice dell’Arena Castello di Mola di Bari (qui i biglietti).
Abbiamo chiesto alla “time machine” di ripercorrere la sua sconfinata carriera, tra aneddoti indimenticabili su Miles Davis e Peter Gabriel, riflessioni sincere sull'industria musicale e i ricordi legati alla genesi del suo inconfondibile stile – e il maestro si è raccontato senza filtri.
Sei stato tra i primi a portare una fisicità dirompente e volumi quasi rock all'interno di un genere che fino a poco prima giocava molto sulle dinamiche sussurrate e sull'uso delle spazzole. Come fu accolta inizialmente questa tua impostazione dai puristi del jazz di fine anni '60?
Scapparono nella direzione opposta proprio perché io non ero un purista. "Purista del jazz" è un bel modo per definire la polizia del jazz (ride). Loro vedevano la vita unicamente attraverso l'immagine di Charlie Parker. E io non facevo decisamente parte di quella generazione, no. Così, come per qualsiasi altra cosa, la vita va così: le persone rifiutano questo e quello basandosi su ciò che è stato detto loro essere la "vera verità", quando a sua volta la verità è sempre qualcosa che si evolve dalle bugie e diventa verità a sé stante. È semplicemente il modo in cui viviamo. Quindi, nella mia esperienza, ho scoperto che se tendi a startene seduto a chiederti perché alla gente non piace questo o quello, stai sprecando un sacco del tuo tempo. E loro sono già andati avanti. Non gli è piaciuto, punto. Allora vai avanti anche tu. Dici: "Beh, a me piace, quindi vado dall'altra parte". La vita continua.
Suonare con la tua intensità, specialmente nei passaggi più complessi, richiede una resistenza e una disciplina mentale incredibili. Come alleni corpo e mente?
Non lo so. Faccio un sacco di errori stupidi e poi dico: "Ragazzi, devo rialzarmi di nuovo". Non so che cosa fare. Lasciami provare questo. Poi qualcosa non funziona. Allora lasciami provare quest'altro. Finché qualcosa funziona, e a quel punto dici: "Ok, mantieni questo". Fondamentalmente, per quanto possa sembrare buffo, devi fare errori per poter imparare. La cosa importante è che impari dai tuoi errori. Molte persone sbagliano e danno la colpa a qualcun altro o a qualcos'altro. In sostanza, è una perdita di tempo, ma non lo scoprono finché non hanno già un piede nella fossa.
Quindi è meglio essere onesti, suonare la verità. Questo è ciò che sei, e si basa su da dove vieni e su che cosa hai imparato. Magari non è esattamente ciò che potrebbe o dovrebbe essere, ma è in via di miglioramento. E questo deve essere presentato attraverso ogni nota che suoni. Se non riesci a farlo, perché non capisci perché stai suonando quelle note, allora rimani esattamente dove sei per sempre, commettendo gli stessi errori ancora e ancora.
La cosa divertente del pubblico è che è l'elemento più sincero di tutto il quadro, perché quasi nessuno è musicista di professione. Sono semplicemente critici musicali, per natura. Quindi, ovviamente, se non suoni bene, o non sei a tuo agio, tutti iniziano a pensare: "Perché sono qui? Quanto ho pagato per questo? Perché devo sopportare tutto ciò? Vado a farmi un risotto". E se ne vanno. Un attimo dopo, la band non ha quasi più nessuno ad ascoltarla, e si arrabbiano perché danno la colpa alle persone che se ne vanno. Ma si sono dimenticati che non avevano davvero nulla da dire oltre un certo punto. O forse semplicemente non lo sapevano. E anche quella è colpa loro. Non puoi continuare a dare la colpa a tutti gli altri. Devi guardarti dentro e dire: "Beh, che c'è che non va in me? Perché non sto facendo questo o quest'altro?". E alla fine, se riesci a trovare la chiave per capire quale sia il motivo, migliorerai, garantito.
Hai fatto la storia sdoganando l'approccio open-handed e l'uso di kit monumentali, cambiando il rapporto con lo strumento. Che cosa consideri rivoluzionario oggi?
Credo davvero, essendo ora il "vecchio" che osserva dal di fuori della bolla (la bolla che è il business delle esibizioni dal vivo), che oggi i batteristi stiano suonando in modo più musicale, o almeno stiano comprendendo che insieme al ritmo ci deve essere la melodia. E quindi, sulla batteria, la selezione dei suoni deve essere in linea con la musica che viene suonata dai loro colleghi. Questo mette la band di fronte a un fatto: in sostanza, stai assumendo un ragazzo che ti fa risparmiare quasi metà del tempo.
È una cosa piuttosto unica dire che si impegna quanto tutti gli altri, ma di fatto è lui a guidare la band. E suona uno strumento che la maggior parte delle persone, in una pop band o in una band jazz, non considererebbe generalmente come il "più musicale". Questo semplicemente perché i suoni che provengono dalla batteria, per quanto comunicativi siano, non offrono una scala di per sé coerente con ciò che siamo abituati ad ascoltare.
Prendo me come esempio, in una sessione di registrazione dove devo suonare un jingle, una piccola pubblicità di 30 secondi. Generalmente ci vuole un'ora, a New York, quando lo facevo io. Una normale sessione di registrazione durerebbe tre ore. Ma dato che era solo una cosa di 30 secondi, dovevo entrare e suonarla, ma dovevo essere lì un'ora prima per montare la batteria, sistemare tutto, fare i livelli, in modo da poter iniziare in orario. Mentre tutti gli altri musicisti arrivavano, si sedevano esattamente quando dovevano iniziare la sessione, suonavano e se ne andavano prima di me, perché io dovevo smontare la batteria. In sostanza, dovevo essere coinvolto nella produzione due o tre volte di più rispetto a chiunque altro, dal bassista in giù. Mentre il pianista arrivava, si sedeva e suonava il piano.
Ora rido, ma ai tempi venivo pagato 15 dollari all'ora, e ci volevano 13 settimane per ricevere l'assegno da 15 dollari. Ricordo che circa 10 anni fa ho ricevuto un assegno per un jingle che avevo fatto 50 anni prima, ma lo stavano ancora trasmettendo in TV e in radio. E l'assegno non era di 15 dollari. A quel punto l'assegno era più vicino ai 1.500 dollari. È una questione di tempo. E così tutti questi piccoli dettagli confluiscono in ciò che faccio, in come lo faccio e come lo vedo. A quei tempi andavo al sindacato dei musicisti a New York, e avevo una scatola di scarpe della Bally piena zeppa di assegni, un sacco di assegni da 15 dollari. Erano, per certi versi, soldi extra. È così che funzionava il sistema degli studi di registrazione a quei tempi, generalmente.
C'era sempre questa lezione sull'essere preparati a suonare ciò che dovevi suonare: non solo conoscendo il pezzo, ma sapendo che avevi bisogno di tempo per preparare il tuo strumento e te stesso a farlo. La maggior parte dei musicisti di oggi non ha questa opzione. Arrivano, registrano, oppure suonano, commettono un errore e dicono: "Rifacciamolo, posso rifarlo". 30 o 40 ciak dopo, ancora non hanno fatto il meglio che potevano. E il produttore finisce per prendere la primissima take che hanno suonato. Vai a capire...
Peter Gabriel ti ha cercato per lavorare insieme alla colonna sonora di The Last Temptation of Christ di Martin Scorsese. Che ricordi hai di quell'esperienza?
Oh, che bella domanda. Io non sapevo nulla di rock and roll. Della musica, dei nomi, della risonanza mediatica, di nulla. Prima che la soul music diventasse soul music, era rock and roll. E poi qualche idiota biondo, con gli occhi azzurri e l'aria vispa, in qualche modo se n'è uscito dicendo: "No, cambiamogli nome in rock and roll", e l'ha fatto. Ok, fantastico. D'accordo. Non sapevo che cosa stesse succedendo con il rock and roll inglese. Suonando con Peter, ho avuto una breve esposizione a un certo tipo di rock and roll, perché Peter era alla base di una band chiamata Genesis, come sai. Era diverso dai Rolling Stones o dai Beatles.
Avevano un'altra cosa in ballo. Era quasi teatro, perché usava il trucco facciale e tutto il resto, e raccontavano una storia con un backbeat (ritmo sincopato alla base di gran parte della musica moderna, ndr). Era qualcosa di molto immaginifico e unico. Viaggiando con lui e la sua band per un breve periodo (mi pare che il tour con lui fosse durato circa sei settimane), ho imparato tantissimo su come funzionassero le cose e come lavorasse la band. Ho guadagnato un enorme rispetto per ciò che fanno i batteristi, tra virgolette, "rock and roll": ho capito perché usano bacchette così grandi; perché alzano le braccia così in alto; perché escono dal palco assolutamente esausti, avendo lasciato il cuore e la mente sul palco.
Ma io continuavo a dire che non sentivo nulla che fosse "speciale" per me, in un certo senso, perché io penso in un modo diverso. Io penso a più ritmi per battuta, tutto il tempo. Sì, sudo, ma non a quei livelli, no? Quindi andai lì per imparare. Lavorare con Peter nel 1994... Ero in un certo senso preparato, perché a quel punto avevo già lavorato un po' con i Grateful Dead e con Jack Bruce. Ma era comunque diversissimo. Jack Bruce era le fondamenta dei Cream e i Grateful Dead erano semplicemente i Grateful Dead. Poteva succedere di tutto, se ci avessero dato abbastanza tempo. Non guardavamo mai l'orologio e si fumava un sacco.
Tornando a Pete: i suoi testi, le linee che faceva, avevano tutte senso. La questione di Stephen Biko e tutto il resto... lì pensavo: "Ok, ora capisco. Ora ci arrivo". Ma continuavo a chiedermi: perché ho bisogno di stare in una band dove siamo forse in sette sul palco (David Rhodes, Tony Levin, Jean-Claude Naimro, io, lui...)? 85 persone nella crew e due aerei?! Mi dicevo: "No, mi sta sfuggendo qualcosa". Finché non mi sono ritrovato a guardare dal fondo del pubblico ad Hockenheimring, in Germania. C'era un pubblico di dimensioni ragionevoli... erano tipo 85.000 persone. Io sto ascoltando e guardando dalle retrovie, e la gente salta su e giù, ma non in sincrono con la gente in prima fila, perché non riescono a sentire la musica alla stessa velocità. C'è un ritardo del suono. E mi sono detto: "Cavolo, non avevo mai pensato a tutte queste cose".
Poi, quando finalmente sono salito sul palco e abbiamo iniziato a suonare, mi veniva quasi il mal di mare a guardare la gente così lontana che saltava in quel modo ondulatorio. Mentre suonavo, cercavo di capire perché stesse succedendo, e mi sono reso conto che i batteristi in quel tipo di band devono suonare nel modo più semplice possibile, perché nient'altro funziona. Se avessi suonato a modo mio, avrei solo creato confusione.
Quindi ha influenzato direttamente il resto della mia vita: quante note suonare, la proiezione della batteria, come attaccare un tamburo... tutte cose che la maggior parte delle persone non sente; loro sentono solo il prodotto finale. Non posso suonare in uno stadio come se stessi in una band che suona Scrapple from the apple di Charlie Parker. Non funziona così. Il sistema di microfonazione è completamente diverso. È un'esibizione del tutto diversa. Se riesci a viverlo, è una cosa meravigliosa. Te lo porti nella tomba. È un bagaglio d'informazioni inestimabile, e sono molto in debito con Peter per avermi dato la possibilità di farlo. È stato molto divertente. E in tour si mangiava benissimo!
Miles Davis era famoso per non dare quasi mai indicazioni musicali dirette, preferendo metafore o frasi spiazzanti per ottenere dai musicisti ciò che voleva. Ne ricordi qualcuna?
Quella che voglio raccontare non è insolita, perché avevo capito perfettamente che cosa voleva. Sembrava avere perfettamente senso.
Eravamo alle prove. Mi diede uno spartito scritto a mano, a una velocità incredibile, su un foglio di un bloc-notes. Disse: "Questo è quello che suoneremo domani". Poi si rivolse a me — io stavo in silenzio perché ero in una stanza con persone che per me all'epoca erano leggende — e mi disse: "Ho bisogno di qualcosa di funky. Suonami qualcosa di funky come lo suoneresti domani". E io dissi: "Ok". Così suonai qualcosa. Lui disse: "Mi piace. Suonalo domani". Grosso errore.
Arrivammo in studio. Stavamo suonando, registrando. Mi fece: "Voglio sentire qualcos'altro. Billy, hai presente quel pattern che hai suonato ieri? Suonalo ora". E io: "Oddio. Come avevo fatto, con quale mano, su quale tamburo?". L'unica cosa che vedevo erano i suoi occhiali scuri. Così, alla fine, suonai qualcosa. Lui disse: "Non ha suonato così ieri…”. Sudai freddo. “...ma mi piace". Pericolo scampato. In quel momento pensai che fosse decisamente un uomo che viveva il momento. Riusciva a sentire le cose.
Non l'ho visto accadere con i miei occhi, ma ci credo ciecamente: successe alla Philharmonic Hall. Mi dissero che c'erano due chitarristi che suonavano un assolo sul palco con Miles, Blackbyrd McKnight e John Scofield. A Miles non piaceva quello che stavano suonando. Così si avvicinò a Blackbyrd, gli tolse la chitarra di mano in pieno concerto, camminò verso Scofield, gli prese la chitarra e gli diede quella di Blackbyrd, per poi tornare da Blackbyrd e dargli la chitarra di John. Gli disse: "Suona questa, suona meglio". 2.700 persone nel pubblico, e lui che scambia le chitarre sul palco. A volte ricordi cose del genere e dici a te stesso che c'era un motivo.
Successe anche con Herbie Hancock: stava suonando un sacco di note, tutte sensate. E all'improvviso, nel bel mezzo del suo assolo, Miles gli si avvicina, gli toglie la mano destra dalla tastiera e gli dice: "Suona solo con la sinistra". Herbie (credo lo racconti nel suo libro) lo fece. E all'improvviso, si illuminò: "Non ci avevo mai pensato prima". Miles vedeva lontano, nel futuro. Era una sorta di uomo venuto dal futuro. Era il tipo di persona che faceva una cosa solo per vedere che cosa sarebbe successo facendola. Un'altra abitudine che ho preso da lui: farlo solo per vedere che cosa succede. Il peggio che possa capitare è che non succede niente. Tutto qui.
Quanto eravate consapevoli di stare letteralmente inventando un nuovo vocabolario?
Io? L’ho fatto davvero?
Yes, sir.
Ok, in un certo senso hai ragione. Ma non era mia intenzione farlo. Stavo solo suonando. È che tu sei molto più giovane di me, quindi stai ascoltando delle cose per la prima volta a modo tuo. Per te è nuovo. Io invece penso: "Mah, sto solo facendo quello che ho sentito fare agli altri prima di me". Sto solo tramandando ciò che era già lì. Non sto facendo nulla di così diverso, sai.
Ricordo quando mio padre mi portò da un tizio che si chiamava Specs Powell, un batterista di Broadway (credo avesse suonato nell'originale West Side Story con il Maestro Bernstein). Aveva un piccolo studio. Io avevo, che so, sei o sette anni. E mio padre era un musicista – anche se era più uno scienziato, uno statistico, ma suonava anche musica, originario di Panama, suonava il piano. Alcuni amici gli dissero, parlando di me: "Sai, dovresti portarlo da Specs e vedere a che livello è, potrebbe esserci del potenziale". Ok, fantastico. Andammo da Specs.
Io avevo già iniziato a farmi un'idea quando guardavo suonare altri batteristi come Max Roach, Sonny Payne e tutti questi ragazzi: suonavano tutti i pattern convenzionali del rullante e del low-boy (nome originale del charleston, che era molto basso e suonato quindi solo con il piede, ndr). A me non piaceva quando suonavano in quel modo incrociando le braccia. A me, a sei anni, sembrava che richiedesse un sacco di fatica suonare un tamburo così. Che cosa sarebbe successo se avessi semplicemente preso un paio di bacchette, una per mano, e avessi suonato con le braccia dritte? Avevo otto anni e mio fratello era nato da poco (ho sette anni più di lui); se ne stava nella culla ad agitare dei sonagli, e io cercavo di suonare seguendo quei movimenti. Scoprii che era più facile arrivare al tamburo in quel modo!
La batteria che suonavo, a proposito, erano le pentole e le padelle di mia madre. Non avevo un set vero. Quindi usavo due cucchiai e suonavo: la pentola grande era un tom, eccetera. Cosa che non faceva per niente piacere a mia madre. A dirla tutta, la faceva incazzare da morire. Comunque, alla fine, dissi a Specs: "Ok, ho iniziato a suonare in questo modo". E Specs fece: "Sai, non si suona in quel modo, si suona così" e mi mostrò il movimento incrociando le braccia. Ma io volevo suonare senza incrociarle. Mi disse: "Sai suonare anche così?". "Sì, so suonare anche così". Lui si girò verso mio padre e gli disse: "È speciale. Non ha ancora suonato una nota e io non riesco a fare quello che fa lui".
Il ricordo successivo che ho è che diedi l'esame per la School of Performing Arts e iniziai a suonare solo marimba e xilofono con i battenti paralleli, ma le altre cose le suonavo nel modo incrociato, perché sembrava essere molto più economico in termini di movimento sul set di batteria. Ma non facevo che pensare: e se facessi in quest'altro modo? Iniziarono a venirmi in mente una serie di combinazioni diverse.
Mi sono semplicemente aperto la mente per suonare la batteria in combinazione. E non è solo una questione di comodità: è il suono che ottieni dal tuo lato "debole", dove non sei altrettanto forte. È come chiedere a un soprano di cantare la parte di un baritono. Non suonerà allo stesso modo. Avrà un suo suono unico, a seconda di chi sia e della sua personalità. Poi una cosa ti porta all'altra. E mi ritrovai in una comunità con tanti grandissimi musicisti (molti di loro ora sono solo ricordi, purtroppo). Andavamo tutti a scuola insieme e ho imparato un sacco di cose da loro.
Disclaimer:
Questo articolo è stato realizzato e pubblicato da Rockol.it ed i suoi contenuti sono integralmente forniti da Rockol, che ne assume ogni responsabilità editoriale. Il presente sito si limita a ospitare il contenuto in modalità non indicizzata e non è in alcun modo coinvolto nella produzione, redazione o approvazione dei materiali pubblicati.
Rock Online Italia (Rockol) è una testata giornalistica registrata presso il Tribunale di Milano: Aut. n° 33 del 22 gennaio 1996.
Immagini e diritti
Rockol:
- utilizza esclusivamente immagini e fotografie rese disponibili a fini promozionali ("for press use") da case discografiche, management artistici e uffici stampa /P.R;
- impiega le immagini per finalità di critica ed esercizio del diritto di cronaca, in modalità degradata conforme alle prescrizioni della legge sul diritto d'autore, e solo a corredo dei propri contenuti informativi;
- accetta unicamente fotografie non esclusive, destinate alla pubblicazione su testate giornalistiche, e comunque libere da vincoli di utilizzo;
- pubblica immagini fotografiche dal vivo concesse da fotografi dei quali viene indicato il copyright
Crediti fotografici per l'immagine usata nell'articolo: Anton Antonov - Anton Antonov
Segnalazioni
Eventuali segnalazioni relative a immagini non conformi a quanto sopra descritto possono essere inviate a webmaster@rockol.it
Provvederemo a effettuare una rapida valutazione e, ove necessario, alla tempestiva rimozione del materiale.Per consultare l'articolo nella sua versione originale, visita questo link
